Ilustraré el problema que me preocupa con la ayuda de dos textos, ambos publicados este año como "informes" o "despachos de Documenta 15" en la sección de Crítica de Art Agenda. El primero es “‘Historias disputadas’: en Documenta 15”, de Jörg Heiser, publicado el 29 de junio; el segundo es “Una historia corta e incompleta de la curaduría ‘mala’ como resistencia colectiva”, de Gregory Sholette, publicado el 21 de septiembre. Sugiero leer ambos textos en su totalidad para relacionar mis comentarios, que tienen un carácter más general, con las posiciones específicas de los autores, así como con la propia Documenta 15.

El texto de Heiser concluye que "la idea de Documenta como una pizarra en blanco, como una plataforma neutral para la expresión artística global, ha sido expuesta en última instancia, y de manera terminal, como lo que es: una ilusión". En lugar de ver neutralidad, Heiser ve la responsabilidad de "contextualizar y reflexionar adecuadamente" tanto histórica (con respecto al uso de materiales de archivo) como contemporáneamente (con respecto a los valores simbólicos en un contexto global). Esto, agrega Heiser como respuesta a los comisionados de Documenta 15, no se puede hacer "a distancia". Del mismo modo, las obras de arte que viajan en el tiempo y el espacio tampoco son neutrales, sino que requieren elección y juicio en el sitio de su representación.

Sholette también reconoce cuestiones de contextualización y reflexión en su "breve e incompleta historia". Sin embargo, el texto se centra en lo que él describe como un tema más fundamental, a saber, la "posibilidad de que la sombra del antisemitismo realmente esté sirviendo a un mundo del arte hostil, a la prensa liberal alemana y a los ideólogos racistas de extrema derecha como una justificación predeterminada para condenar este experimento en su totalidad". Sholette no aboga por que los materiales de archivo deban contextualizarse aún más ni por que los problemas que dominan algunas partes del mundo, como la guerra en Ucrania, deban ser reconocidos, de modo que acepta el sesgo y la representación incompleta cuando la neutralidad deja de ser una opción. "Por supuesto, la descentralización de la toma de decisiones puede implicar una pérdida parcial de control", sugiere Sholette, citando a Casa do Povo, y conduciendo a la sugerencia de que la Documenta de ruangrupa, "en realidad, no era en absoluto un proyecto curatorial ", sino una infraestructura destinada a subvertir la posición presumiblemente central de Documenta en un contexto global.

A lxs investigadores artísticos les resultará muy familiar la solicitud de reflexión. Varios programas de doctorado se basan en el supuesto de que se requieren textos reflexivos para defender el arte como investigación. Si bien el uso de la reflexión ha sido una parte exitosa del canon, además de estar respaldado por muchos investigadores artísticos, ¿ofrece realmente una solución satisfactoria para los problemas de la investigación artística en general? Como demuestra el caso de Documenta, a menudo se requiere de una reflexión para compensar problemas subyacentes más serios en lo que cabe a las distribuciones de significados histórica, material y culturalmente desiguales. Muchos investigadores artísticos trabajan en condiciones que son igualmente complejas, y yo diría que, para muchxs, la reflexión no sólo puede no ser lo suficientemente adecuada para hacerse cargo de las ganancias epistémicas de la investigación artística, sino que, además, puede comprometer el trabajo artístico. ¿Debería permitirse a los artistas presentar investigaciones que no estén completamente aseguradas en términos reflexivos? ¿Hasta dónde puede llegarse en este sentido?

Esto atañe un problema aún más crucial: al igual que la Documenta, está claro que la investigación académica no proporciona una “plataforma neutral” para la investigación artística. En ambos casos, sin embargo, la reflexión parece neutralizar el descontento, es decir, puedo explicar esta obra de arte en su contexto o puedo articular la contribución de esta pieza en términos de conocimiento. Por tanto, existe la sugerencia de que la reflexión y la contextualización pueden funcionar a través de lo que está histórica, política o disciplinariamente separado, preservando en este nivel (superior) una idea de neutralidad. Sin embargo, la perspectiva acerca de la no neutralidad institucional debe conllevar una comprensión de que todas las prácticas, incluidas las reflexivas, tampoco son neutrales y que las bases para el encuentro y la apreciación primero deben inventarse de manera conjunta. Aún así, independientemente de los problemas relacionados con la reflexión, es fundamental exigir compromisos más detallados y específicos con lo que se proporciona en cada momento de la presentación.

Pareciera que, al limitar la reflexión, sería necesario apoyar la posición de Sholette en cuanto a que los ruangrupa estaban más preocupados acerca de cómo llevar a cabo la distribución de los recursos y las agencias, si no fuera por el hecho de que, en ese caso, curiosamente, la presentación de los archivos parece haber quedado excusada de someterse a este proceso. Nos encontramos con que, a fin de limitar la demanda reflexiva impuesta a artistas y activistas, se habría apelado a lo que puede describirse como la "inocencia del archivo" o una cierta creencia en la realidad de las cosas, así como de las obras de arte, como si ellas mismas no hubieran sido fabricadas o refabricadas para una presentación específica. De esta manera, nos encontramos aquí con un tipo diferente de neutralidad, asociada con la materialidad de los objetos. Si bien es importante asociar a las prácticas artísticas y las obras de arte a alguna forma de agencia independiente, parece ingenuo asumir, al menos en entornos institucionales altamente codificados, que existen formas de encuentro directo con ellas.

Cuando miramos el campo de la investigación artística desde este punto de vista, confirmamos que ningún entorno dentro del cual tenga lugar el trabajo epistémico es neutral. Esto se aplicaría no solo a los principales espacios de arte, sino también a la academia, con la que esta revista también se asocia. Ni la reflexión ni los objetos de arte ni las prácticas en sí mismas pueden considerarse exentas de lo anterior. Los textos reflexivos o las presentaciones de arte, por ejemplo, sólo proporcionan anclajes neutrales en apariencia. Más bien, la atención debe desplazarse hacia los modos en los que estos y otros elementos entran en juego, en particular con respecto a la autoridad de la curaduría, la distribución de los recursos y los conocimientos que se habilitan o deshabilitan en el proceso. En este sentido, los proyectos de investigación artística son susceptibles de articular un todo más complejo y no neutral que no esté sobredeterminado por la reflexión ni subdeterminado por la presentación. Esto conllevará tomar algún grado de riesgos, pero también una implicación más intensa de todos los creadores, cocreadores y recreadores, más allá de las diversas preconcepciones existentes acerca de lo que constituyen el arte, el conocimiento o la crítica.

Desde este punto de vista, los desarrollos de la investigación artística y lo que se ha manifestado en la Documenta de este año tienen un vasto terreno en común. Si bien deberíamos identificar un problema compartido en torno a las infraestructuras del conocimiento, la experiencia con la investigación artística nos ha enseñado que los puntos de referencia habituales tanto del arte como de la reflexión no son suficientes para apoyar el trabajo que está abierto (tal como, posiblemente, debería serlo toda investigación). Nuestra preocupación, por lo tanto, se dirige hacia las operaciones puestas en marcha en el sitio de las articulaciones específicas de la práctica artística, así como a la cuestión de qué tanto o tan poco son capaces de reconfigurar el terreno. Con respecto a este problema ha habido contribuciones de mayor o menor alcance al respecto, pero parece que tenemos que empezar a aceptar la ausencia de soluciones generales al problema de la especificidad.

Michael Schwab
Editor en jefe