Avec cet éditorial, je vous invite à ne pas abandonner vos exigences pour le cadrage épistémique, mais à déplacer votre attention vers les reconfigurations de la connaissance qui se produisent à travers des cadres sans épistémologie explicite qui les sécurisent. À partir d'une telle posture de l'expositionnalité, nous pouvons envisager un nouveau projet épistémologique, bien que le plus important, peut-être, soit de reconnaître que la recherche peut avoir lieu sans savoir précisément comment la différence épistémique équivaut à de la connaissance. Créer des expositions n'est aucunement le seul cas de cadrage. En fait, l'expositionnalité devient plus facile à aborder une fois qu'elle est vue comme faisant partie d'une pratique beaucoup plus large de cadrage, et une fois que la pratique artistique est elle-même comprise comme une telle pratique de cadrage. Par exemple, on peut envisager une grande partie de l'éducation artistique comme un processus d'apprentissage permettant de considérer les choses comme de l'art, de la musique, du design, de l'architecture, etc. Il existe bien sûr des manières plus fines d'appréhender un objet : en tant que composition, peinture, produit, entre autres. Pour autant, les choses peuvent également être abordées comme des outils, des méthodes, des matériaux, et ainsi de suite. Cela suggère une interaction complexe dans laquelle ces cadrages s'entrecroisent plutôt qu'ils ne s'emboîtent. N'importe quelle œuvre, par exemple, peut être appréhendée à la fois comme peinture, produit, méthode et matériau, tandis que des cadres de connaissances explicites peuvent être activés, bien que cela ne soit nullement requis.

Comme le montrent ces exemples, la plupart de ces cadres sont acceptés dans leur contexte et font partie intégrante de la culture et de l'éducation. Cependant, lorsque l'on analyse plus en détail là où se situe la recherche dans ces contextes, ce sont souvent les processus de cadrage et de recadrage transversaux qui importent le plus, bien davantage que la mise en place explicite d'un cadre épistémique permettant d'identifier un ‘savoir original’. Il est nécessaire de se demander jusqu'à quel point un tel compte rendu est requis pour que la recherche artistique devienne crédible, et à quel prix. Cette justification est souvent une exigence externe pour la reconnaissance institutionnelle de la recherche qui, dans bien des cas, peut faire plus de mal que de bien, et ce, pour quatre raisons. Premièrement, cela peut s'avérer être une distraction pour le chercheur, qui pourrait en venir à croire que l'investissement dans son travail de recherche artistique est moins pertinent pour sa crédibilité épistémique que le fait de servir des cadres de connaissances spécifiques. Deuxièmement, l'évaluation épistémique ne faisant pas partie de l'enseignement artistique, les artistes ne disposent pas toujours de l'expérience ni des compétences nécessaires pour ce travail, ce qui peut entraîner des déséquilibres qualitatifs au sein d'un projet. Troisièmement, ces déséquilibres risquent de biaiser l'analyse de l'évaluateur ou du lecteur, et de mener à des malentendus quant à la nature même des contributions. Quatrièmement, et c'est là le plus préjudiciable pour ce domaine, il peut y avoir une tendance à éviter, minimiser ou occulter les lectures matérielles les plus complexes de l'œuvre, de sorte que des aspects essentiels de celle-ci se retrouvent exclus de la justification — relégués peut-être au rang de bruit ou d'ornement dont le but reste flou, mais là où, malgré tout, se joue une grande partie de l'intensité de la proposition.

La recherche peut exiger une sensibilité accrue aux cadres, c'est-à-dire la capacité de reconnaître où et comment ils influent sur le champ des possibles. Un exemple en serait les rôles distincts de compositeur et d'interprète, envisagés comme des cadres articulés autour de la notion d'‘œuvre’ et qui conditionnent le champ d'action de chacun — une configuration qui, à son tour, s'inscrit dans un paradigme occidental spécifique de la musique. De plus, si l'on part du principe que ces cadres sont multiples et distribués, certains enregistreront une tension plus forte là où le matériau disponible ne parvient pas à une résolution. Dans cet exemple, une recherche musicale spécifique peut venir contester ces deux cadres, ou au contraire en maintenir un fort et productif tout en exerçant une pression particulière sur l'autre.

La recherche, envisagée sous cet angle, n’est pas d’abord une activité productrice de résultats, mais une pratique de déplacement entre différentes lectures, où chaque mouvement en reconfigure de nombreux autres. Ceci exige d’en tirer des conséquences en cours de route, comme une évaluation des nouvelles options qui ont pu émerger dans un contexte potentiellement inattendu. Si l'on compare les développements actuels de la recherche artistique à l'avant-garde historique, il est frappant de voir à quel point la recherche semble souvent se limiter elle-même plutôt que d'aller au bout d'une idée. Nous le constatons à maintes reprises dans les évaluations par les pairs que nous recevons : les évaluateurs sont enthousiasmés par un projet, mais estiment qu'il ne va pas assez loin. J’y vois une occasion manquée de dépasser les présupposés et de mieux appréhender les conséquences de la recherche. Pour diverses raisons, la formation à la recherche ou la culture qui l’entoure semble freiner les artistes, les empêchant d’aborder ou même de percevoir les cadres qui nécessitent une reconfiguration spécifiquement dans le cadre de leur projet. Il existe une différence entre les cadres qui pourraient être interrogés mais qui sont maintenus comme des présupposés et ceux qui sont simplement laissés de côté par le projet ; ce sont les premiers qui requièrent toute notre attention.

Je ne prétends pas savoir de quels cadres il s'agit. Cependant, envisager la recherche artistique comme un projet bien plus exigeant pourrait avoir un impact plus grand que ne le feraient de meilleures explications, en particulier à une époque où nous semblons être privés de nouvelles perspectives au-delà de ce qui est actuellement dominant sur le plan culturel. Ce qui importe, alors, ce sont moins les connaissances qu'un projet produit que la portée qu'on peut lui donner, puisque chaque lecture qu'il ouvre en reconfigure d'autres, y injectant potentiellement un nouvel élan. On pourrait dès lors mettre davantage l'accent sur la nécessité d'aller jusqu'au bout du croisement des cadres, jusqu'à ce que le mouvement d'un projet soit épuisé — c'est-à-dire qu'il soit ‘cadrable’, capable de s'achever sans tension supplémentaire — plutôt que contenu ; et c'est la différence entre ces deux modes qui, selon moi, requiert toute notre attention. Si, d'une part, je m'attendrais à ce que certains projets de recherche restent bien plus ancrés dans leurs matériaux, je m'attendrais d'autre part à ce que d'autres aillent bien au-delà de là où ils s'arrêtent actuellement. En cela, je ne prétends pas que l'un soit meilleur que l'autre, mais que tous deux sont à la hauteur de leur potentiel tant qu'ils ne sont pas contraints de s'arrêter là où un cadre semble prendre fin, ni d'aller plus loin que là où leur propre mouvement les porte.
 

Michael Schwab
Rédacteur en chef