En su reciente artículo “Information Overload”(Sobrecarga de información), Claire Bishop añade una perspectiva interesante a esta cuestión. Argumenta que las estructuras (cambiantes) inherentes al desarrollo de las tecnologías de la información —y sobre todo al auge de Internet— son tan fundamentales que todo lo que asociamos con la "investigación" tiene que expresarse en relación con ellas, ya sea en acuerdo o en oposición. Si bien Bishop se centra en las estrategias de exhibición en las últimas décadas, exhibiendo lo que ella denomina el "género" del arte basado en la investigación, algunas de sus ideas se aplican igualmente a JAR. Reflexiona sobre cómo el texto y el discurso se han convertido en parte de la muestra, sobre la presentación de archivos o grandes cantidades de materiales y sobre su distribución espacial. Así como el cubo blanco puede no sugerir per se un ‘eje horizontal’ dominante o una ‘estructura general [que] es aditiva en lugar de destilada’, JAR —otro tipo de cubo blanco— no propone modos de presentación lineales ('verticales') o no lineales ('horizontales'). Y, sin embargo, a medida que la "investigación" se activa, las formas artísticas parecen converger. ¿Por qué sería así?

Aunque Bishop generalice, parece estar enfocando el crecimiento de la investigación artística en el Reino Unido, lo que queda en evidencia mediante su elección del año 1992 como el comienzo de "la primera fase" del arte basado en la investigación. Al fin y al cabo, fue en ese año cuando la Ley de Educación Superior del Reino Unido cambió de manera fundamental el panorama académico de ese país. Sin embargo, ¿es realmente cierto que "los cambios en la educación artística posiblemente han sido una influencia más decisiva que cualquiera de estos antecedentes [Bishop enumera, por ejemplo, Lewis Hine, Hans Richter, Mary Kelly y Hans Haacke, por nombrar algunos]" y que "aunque el arte basado en la investigación es un fenómeno global, es inseparable del auge de los programas de doctorado para artistas en Occidente, específicamente en Europa, a principios de los años 90? Al establecer este tipo de conexiones, Bishop sugiere la existencia de un vínculo causal entre las formas institucionales de arte (educación) y las formas de práctica artística contemporánea que ella encuentra problemáticas, encajando su argumento en algunas posiciones bien conocidas acerca de la crítica institucional.

Esta interpretación histórica corre el riesgo de tergiversar lo que ha estado sucediendo en la investigación artística en la academia, donde "crear la apariencia o la atmósfera de la investigación" [énfasis en el original] evitando "sacar conclusiones" es una opción mucho menos recurrida, en comparación con los circuitos del arte contemporáneo de los que se nutre su argumento. El problema que ella identifica como una mera agregación de datos debe entenderse principalmente como parte de nuestra condición tecnológica —el auge de los algoritmos de búsqueda—, más que como el resultado de las actividades de investigación. Esta confusión entre tecnología e investigación, sin embargo, se traslada hacia las "dos rúbricas clave de los nuevos estilos de alfabetismo y espectaduría [...]” que ella identifica, es decir, “el vistazo y el muestreo'” [skimming and sampling, énfasis en el original]. Existe la sensación de que la "atmósfera de la investigación" no se valora lo suficiente en cuanto a que conduzca a conclusiones y tampoco a nivel estético. En JAR, nos preocupamos específicamente acerca de cómo se interrelacionan todos los modos de alfabetismo y dónde, en consecuencia, se encuentran las conclusiones. Por tanto, el vistazo puede cumplir una función adecuada en la investigación: ¡basta pensar en las temidas revisiones bibliográficas! –como condición previa para identificar el lugar de la propia contribución. Sin embargo, no puedo ver cómo el vistazo por sí solo puede asociarse con la investigación, como sugiere Bishop en referencia al Centro de Estudios de la Verdad de Wolfgang Tilmans. Sin querer interpretar el estatus epistémico de este ejemplo en particular, debe haber una conciencia de que las apropiaciones de "estilos" de investigación no tienen por qué hacerse pasar por la cosa misma.

Al mismo tiempo, y aquí es donde Bishop tiene un punto muy válido, debemos reconocer que si la investigación se va a ejercer también del lado de la audiencia, se debe lograr una sensación de "agobio" y subdeterminación, a la que el "vistazo" no es una respuesta inapropiada. Sin embargo, el vistazo necesita conducir a alguna parte. A partir de él deben surgir densidades afectivas, experienciales o intelectuales y los pasajes hacia y entre ellas deben tener valor epistémico. Sólo entonces los encuentros pueden convertirse en encuentros del tipo "muestreo" —que Bishop prefiere y la investigación necesita—, como se ejemplifica refiriendo a Forensic Achitecture (Arquitectura Forense, que, por cierto, es el único proyecto de investigación académica serio que analiza, al haber recibido, por ejemplo, dos veces financiación del prestigioso Consejo Europeo de Investigación (ERC)). Relevar el vistazo por el muestreo es, diría yo, el papel clave de la forma artística en ese tipo de presentaciones de investigación, y debe evaluarse en consecuencia.

Mas aún, si asumimos que el muestreo ha dado resultados, la experiencia del vistazo cambia. En estos casos, comenzamos a ver patrones donde antes no lo habíamos hecho o comenzamos a cuestionar de nuevo las cosas que pensábamos de alguna manera resueltas. A nivel personal, a partir de las diversas experiencias que pueden tenerse en el proceso de "lectura" y edición de exposiciones para JAR, disfruto sobre todo de este último paso: alejarme de nuevo de las diferentes muestras, con su sabor aún fresco, para volver a mirar la totalidad de la presentación; siendo temporalmente capaz de contemplar un patrón que de otro modo sería invisible en medio de todo ese ruido. Desde la perspectiva de un editor, trabajaría para mejorar la forma general, teniendo cuidado de no dañar el sustrato de material que invita a echar el vistazo. (Naturalmente, se puede debatir lo que significa "mejorar" en casos específicos, pero, como tarea, casi siempre apunta a aumentar la eficiencia de estos pasajes y la nitidez de los objetos imaginarios resultantes).

Con estas descripciones es posible que ya haya dado las razones por las cuales las presentaciones de investigación son artísticamente importantes, y por qué deben ser vistas por fuera de las restricciones mucho más estrechas de las transformaciones de la academia: la investigación proporciona un modo en el que la articulación deja de comunicar —en términos de la transmisión de información o conocimiento— y la realidad puede establecerse conjuntamente en la forma más inclusiva. Este, precisamente, es el punto de la "evidencia" que se establece de manera transpersonal, por ejemplo, en las investigaciones de Forensic Architecture, pero también de aquella que se da como un testimonio más personal en el trabajo de Anna Boghiguian o Walid Raad (ambos referenciados por Bishop). Para que se establezca la evidencia —y la verdad sea dicha, si es que entramos en esta pendiente resbaladiza— las audiencias deben convertirse en partes activas (en "usuarios", como dice Bishop en un momento dado), añadiendo sus propios conocimientos y experiencias a lo que está puesto a su disposición. Por ende, Mark Leckey, a quien Bishop cita, tiene razón: "la investigación tiene que pasar por un cuerpo", pero en la investigación, podría decirse para contrarrestar la conclusión de Bishop, este cuerpo no tiene por qué ser el cuerpo del artista; cualquier cuerpo servirá.

Michael Schwab
Editor en Jefe