Con este editorial, les invito no a rebajar vuestras exigencias en cuanto al encuadre epistémico, sino a girar vuestra atención hacia las reconfiguraciones del conocimiento que tienen lugar a través de encuadres carentes de una epistemología explícita que las garantice. Desde este punto de vista de la exposicionalidad, podemos perseguir un nuevo proyecto epistemológico, aunque quizá sea más importante reconocer que la investigación puede llevarse a cabo sin saberse con precisión cómo la diferencia epistémica se plasma en conocimiento. La creación de exposiciones no es en absoluto el único caso de encuadre. De hecho, la exposicionalidad se vuelve más fácil de abordar una vez que se le considera parte de una práctica de encuadre mucho más amplia, y una vez que la práctica artística misma es entendida como dicha práctica de encuadre. Por ejemplo, podemos ver gran parte de la educación creativa como un proceso en el cual se aprende a entender las cosas en cuanto arte, música, diseño, arquitectura y así, sucesivamente. Por supuesto, existen formas más detalladas de concebir algo, por ejemplo, en cuanto composición, pintura, producto, etc. Sin embargo, las cosas también pueden entenderse como herramientas, métodos, materiales, etc. Esto sugiere una compleja interacción en la que estos encuadres se cruzan, más que se anidan. Cualquier pieza, por ejemplo, puede entenderse en cuanto pintura, producto, método y material a la vez, mientras que los encuadres de conocimiento explícitos pueden, pero no necesitan activarse.

Como muestran estos ejemplos, la mayoría de estos encuadres son aceptados en su contexto y forman parte integral de la cultura y la educación. Sin embargo, cuando analizamos con más detalle dónde ocurre la investigación en esos contextos, a menudo lo más importante son los encuadres y re-encuadres que tienen lugar a través de ellos, siendo menos importante la formulación explícita realizada dentro de un encuadre epistémico en el que se identifique un 'conocimiento original'. Desde la perspectiva de un artista, explicar un trabajo tan intrincado epistemológica o metodológicamente puede casi parecer un proyecto distinto. Debemos plantearnos la cuestión de cuánto se necesita de esta fundamentación para que la investigación artística sea creíble, y a qué costo. Esta formulación suele ser un requisito externo para el reconocimiento institucional de la investigación, lo que en muchos casos puede conllevar más perjuicios que beneficios, por cuatro razones. En primer lugar, puede ser una distracción para un investigador que crea que invertir en su trabajo de investigación artística es menos relevantes para la credibilidad epistémica que el hecho de servir a encuadres específicos de conocimiento. En segundo lugar, dado que la formulación epistémica no forma parte de la educación artística, tanto la experiencia como el conjunto de habilidades necesarios para realizar esa labor pueden no estar fácilmente disponibles para los artistas, lo que es susceptible de conducir a desequilibrios cualitativos en todo el proyecto. En tercer lugar, estos desequilibrios pueden sesgar la implicación del crítico o el lector y llevar a malentendidos acerca de dónde pueden radicar las contribuciones. En cuarto lugar, y lo más perjudicial para el campo, puede haber una tendencia a evitar, minimizar o suprimir las lecturas materiales más difíciles de la obra, de modo que aspectos clave quedan fuera de la formulación —como ruido u ornamento, quizás, cuyo propósito no está claro, pero donde, pese a todo, se suscita el mayor entusiasmo.

La investigación puede requerir una mayor sensibilidad a los encuadres, es decir, reconocer dónde y cómo impactan en lo posible. Un ejemplo podría ser el de los diferentes roles de compositor e intérprete en cuanto encuadres organizados en torno a nociones de ‘obra’ que influyen en lo que cualquiera puede hacer; configuración que, a su vez, forma parte de un paradigma musical occidental específico. Además, si asumimos que los encuadres son muchos y se encuentran distribuidos, algunos registrarán una tensión mayor que otros cuando el material en cuestión no alcance una resolución. En el ejemplo, la investigación musical específica puede desafiar ambos encuadres o bien mantener uno fuerte y productivo, mientras ejerce presiones particulares sobre el otro.

La investigación vista desde esta perspectiva no es ante todo una actividad que produzca resultados, sino una práctica de moverse entre lecturas en las que un movimiento reconfigura muchos otros. Esto exige ir asumiendo consecuencias a lo largo del camino, como por ejemplo una evaluación de qué nuevas opciones pueden haber surgido en un contexto potencialmente inesperado. Si comparamos los desarrollos actuales en la investigación artística con la vanguardia histórica, resulta llamativo ver la cantidad de veces que la investigación parece limitarse a sí misma en lugar de seguir una idea. Vemos esto una y otra vez en las revisiones por pares que recibimos: los revisores se entusiasman con un proyecto, pero sienten que no va lo suficientemente lejos. Yo interpreto esto como una oportunidad perdida para ir más allá de las suposiciones y aquilatar mejor las consecuencias que conlleva la investigación. Por diversas razones, la formación investigadora o la cultura en torno a la investigación parecen frenar a los artistas para abordar o incluso para ver los encuadres que necesitan ser reconfigurados, específicamente en el contexto de su proyecto. Hay una diferencia entre los encuadres que podrían abordarse, pero se mantienen como presupuestos y aquellos que, simplemente, no han sido tocados por el proyecto, siendo lo primero lo que necesita de nuestra atención.

No pretendo saber qué encuadres pueden ser. Sin embargo, ver a la investigación artística como un proyecto mucho más desafiante puede tener un impacto mayor que las mejores explicaciones, especialmente en un momento en el que parece que carecemos de diferentes desvíos respecto de lo que hoy es culturalmente dominante. Lo que importa, entonces, son menos los conocimientos que produce un proyecto y más el hasta dónde puede este llevarse adelante, ya que cada lectura que abre reconfigura otras, añadiendo potencialmente nuevos impulsos al proceso. Por tanto, podría hacerse mayor hincapié en seguir adelante cruzando encuadres hasta que el movimiento de un proyecto se agote —es decir, se vuelva encuadrable, capaz de finalizar sin mayores tensiones—, en lugar de ser contenido, y es la diferencia entre estos dos modos lo que creo que requiere más atención. Si bien esperaría que algunos proyectos de investigación se mantuvieran mucho más cerca de sus materiales, también esperaría que otros se movieran más allá del punto donde actualmente se detienen. De este modo, no afirmo que un tipo de proyecto sea mejor que el otro, sino que ambos son adecuados a su potencial, siempre que no se vean obligados a detenerse donde parece terminar un encuadre o a ir más allá de lo que su movimiento les permite.

Michael Schwab
Editor en Jefe