Con este editorial, les invito no a abandonar vuestras exigencias en cuanto al encuadre epistémico, sino a desplazar vuestra atención hacia las reconfiguraciones del conocimiento que tienen lugar a través de encuadres carentes de una epistemología explícita que las garantice. Desde esta postura de la exposicionalidad, podemos plantearnos un nuevo proyecto epistemológico, aunque quizá lo más importante sea reconocer que la investigación puede llevarse a cabo sin saber con precisión cómo la diferencia epistémica se traduce en conocimiento, aunque esto último no sea en absoluto requerido. La creación de exposiciones no es en modo alguno el único caso de encuadre. De hecho, la exposicionalidad se vuelve más fácil de abordar una vez que se la considera parte de una práctica de encuadre mucho más amplia, y una vez que la práctica artística misma es entendida como tal. Por ejemplo, podemos ver gran parte de la educación artística como un proceso de aprendizaje en el cual se aprende a considerar las cosas en cuanto arte, música, diseño, arquitectura y así, sucesivamente. Por supuesto, existen formas más sutiles de percibir algo: en cuanto composición, pintura, producto, entre otras. Sin embargo, las cosas también pueden ser abordadas como herramientas, métodos, materiales, etc. Esto sugiere una compleja interacción en la que estos encuadres se entrecruzan, más que acoplarse entre sí. Cualquier obra, por ejemplo, puede ser aprehendida en cuanto pintura, producto, método y material a la vez, mientras que los encuadres de conocimiento explícitos pueden activarse, aunque sin que lo necesiten en absoluto.

Como muestran esos ejemplos, la mayoría de estos encuadres son aceptados en su contexto y forman parte integral de la cultura y la educación. Sin embargo, cuando analizamos con más detalle dónde se sitúa la investigación en esos contextos, a menudo lo que más importa son los procesos transversales de encuadre y reencuadre, siendo menos relevante la configuración explícita dentro de un encuadre epistémico en el que se identifique un ‘saber original’. Desde la perspectiva del artista, dar cuenta de un trabajo tan intrincado, ya sea en el plano epistemológico o metodológico, puede parecer algo propio de un proyecto completamente distinto. Debemos plantearnos la cuestión de hasta qué punto se necesita de una justificación de este tipo para que la investigación artística sea creíble, y a qué costo. Esta formulación suele ser un requisito externo para el reconocimiento institucional de la investigación, lo que, en muchos casos, puede causar más perjuicios que beneficios, y ello por cuatro razones. En primer lugar, puede ser una distracción para el investigador, que podría llegar a creer que invertir en su trabajo de investigación artística es menos relevante para la credibilidad epistémica que el hecho de rendir cuentas a encuadres de conocimiento específicos. En segundo lugar, dado que la evaluación epistémica no forma parte de la educación artística, lxs artistas no siempre disponen de la experiencia ni del conjunto de habilidades necesarios para esta labor, lo que puede conducir a desequilibrios cualitativos en todo el proyecto. En tercer lugar, estos desequilibrios pueden sesgar la lectura delx evaluadorx o elx lectorx y llevar a malentendidos acerca de la naturaleza misma de las contribuciones. En cuarto lugar, y esto es lo más perjudicial para el campo, puede haber una tendencia a evitar, minimizar u ocultar las lecturas materiales más complejas de la obra, de modo de que aspectos clave quedan fuera de la justificación —relegados tal vez al rango de ruido u ornamento cuyo propósito no está claro, pero donde, pese a todo, se juega buena parte de la intensidad de la propuesta. 

La investigación puede requerir de una mayor sensibilidad hacia los encuadres, es decir, reconocer dónde y cómo influyen en el campo de lo posible. Un ejemplo de ello podrían ser los roles diferenciados de compositor e intérprete, concebidos como encuadres articulados en torno a la noción de ‘obra’ y que condicionan el campo de acción de cada uno; configuración que, a su vez, forma parte de un paradigma musical occidental específico. Además, si asumimos que los encuadres son múltiples y se encuentran distribuidos, algunos registrarán una tensión mayor que otros allí donde el material disponible no alcance una resolución. En este ejemplo, una investigación musical específica puede desafiar ambos encuadres o bien mantener uno fuerte y productivo, mientras ejerce presiones particulares sobre el otro. 

La investigación vista bajo este ángulo no es ante todo una actividad productora de resultados, sino una práctica de desplazamiento entre diferentes lecturas, donde cada movimiento reconfigura muchos otros, exigiendo ir deduciendo consecuencias a lo largo del camino —como la evaluación de qué nuevas opciones pueden haber surgido en un contexto potencialmente inesperado—. Si comparamos los desarrollos actuales en la investigación artística con la vanguardia histórica, resulta llamativo ver hasta qué punto la investigación parece a menudo limitarse a sí misma en lugar de ir hasta el final de una idea. Lo constatamos una y otra vez en las revisiones por pares que recibimos: los evaluadores se entusiasman con un proyecto, pero sienten que no va lo suficientemente lejos. Yo interpreto esto como una oportunidad perdida para ir más allá de los presupuestos y aprehender mejor las consecuencias que conlleva la investigación. Por diversas razones, la formación investigadora o la cultura en torno a la investigación parecen frenar a los artistas, impidiéndoles abordar o incluso percibir los encuadres que necesitan ser reconfigurados, específicamente en el contexto de su proyecto. Existe una diferencia entre los encuadres que podrían ser interrogados pero se mantienen como presupuestos y aquellos que, simplemente, no son tocados por el proyecto; y son los primeros los que requieren toda nuestra atención. 

No pretendo saber de qué encuadres se trata. Sin embargo, ver la investigación artística como un proyecto mucho más exigente puede tener un impacto mayor que las mejores explicaciones, especialmente en un momento en el que parecemos carecer de nuevas perspectivas, más allá de lo que hoy es culturalmente dominante. Lo que importa, entonces, son menos los conocimientos que produce un proyecto que hasta dónde este proyecto puede llevarse adelante, ya que cada lectura que abre reconfigura otras, inyectando potencialmente un nuevo impulso al proceso. Por lo tanto, podría hacerse mayor hincapié en ir hasta el final del entrecruzamiento de encuadres hasta que el movimiento de un proyecto se agote —es decir, se vuelva ‘encuadrable’, capaz de finalizar sin tensiones añadidas—, en lugar de ser contenido; y es la diferencia entre estos dos modos lo que creo que requiere más atención. Si bien esperaría que algunos proyectos de investigación se mantuvieran mucho más anclados en sus materiales, también esperaría que otros se movieran más allá del punto donde actualmente se detienen. De este modo, no afirmo que un tipo de proyecto sea mejor que el otro, sino que ambos están a la altura de su potencial, mientras no se vean obligados a detenerse donde parece terminar un encuadre o a ir más allá de donde su propio movimiento los lleva.
 

Michael Schwab
Editor en Jefe