Les « vérités véritables » dans la recherche des artistes Janet Toro et Voluspa Jarpa

Carolina Benavente Morales

 

 

Dans cette réflexion, je m'intéresse au rôle de la recherche artistique dans et face au régime dit de la post-vérité. J'aborderai cette question à travers deux propositions d'artistes chiliennes :  l'une est La memoria en el cuerpo (La mémoire dans le corps), de Janet Toro (1963), un montage de « traces performatives » (Barría, 29/09/2023) qui fait revivre deux œuvres des années quatre-vingt-dix autour des méthodes de torture utilisées par la dictature civilo-militaire chilienne entre 1973 et 1990 ; l'autre proposition est la Biblioteca de la no-historia (Bibliothèque de la non-histoire), de Voluspa Jarpa (1971), une installation et une œuvre relationnelle de 2010 sur les archives déclassifiées de l'intervention des États-Unis d'Amérique (EUA) dans le coup d'État à l'origine de cette dictature, le 11 septembre 1973. Pendant ma visite récente de l'exposition de Janet Toro au Musée d'Art Contemporain de l'Université du Chili, j'ai été inspiré à faire cette contribution. J'ai ensuite décidé d'ajouter la proposition de Voluspa Jarpa après avoir assisté à une présentation de l'artiste lors d'un séminaire à la Faculté des Sciences Sociales de la même institution. Ces propositions, qui renvoient à ce qui pourrait être les deux pôles de la fabrication d'une dictature latino-américaine et aux réponses qu'elle suscite de la part de l'art contemporain, indiquent également la pertinence que la recherche artistique peut acquérir face à la post-vérité, ainsi que la configuration particulière qu'elle acquiert à l'échelle locale.

Vérité et post-vérité au Chili

Les propositions artistiques de Toro et Jarpa impliquent des pratiques de recherche qui coïncident avec la sauvegarde de la vérité des événements historiques récents. Au Chili, nous commémorons le 50e anniversaire du coup d'État civilo-militaire dans un contexte de négationnisme sans précédent depuis le rétablissement de la démocratie en 1990. En effet, des doutes ont été semés sur les violations des droits de l'homme qui ont eu lieu depuis le coup d'État qui a renversé le président Salvador Allende et le gouvernement de l' Unidad Popular (Unité Populaire, 1970-1973), la torture étant qualifiée de « légende urbaine ». Ce négationnisme est lié aux événements récents. La Convention constitutionnelle qui a donné lieu à l'Explosion sociale de 2019 a cherché à changer les fondements du modèle néolibéral établi dans la dictature et développé dans l'après-dictature à travers la Constitution de 1980, provoquant une réaction de désinformation rappelant le Brexit ou l'irruption de l'Alt-Right1 . Alors que ces derniers événements expliquent la consécration de la post-vérité comme mot de l'année 2016, ce qui s'est passé au Chili est plus dramatique car il n'y a pratiquement pas de contrepoids aux médias oligarchiques et encore moins aux plateformes numériques contrôlées depuis l'étranger. Ainsi, même si d'autres facteurs peuvent également jouer un rôle, la proposition de la Convention constitutionnelle de 2022 a été rejetée par 62% des votants. Enflammés par ce succès électoral et d'autres récents, certains secteurs nient ouvertement, voire valident, les outrages du régime civilo-militaire.

Dans une approche précédente, la situation décrite ne se présentait pas encore, mais se profilait d'une manière ou d'une autre. J'ai approché la post-vérité afin de comprendre le tournant artistique qui s'opérait dans un doctorat interdisciplinaire chilien et dans ma propre pratique académique. Bien que la RAE (2022) la définisse comme la  « distorsion d'une réalité, manipulant les croyances et les émotions dans le but d'influencer l'opinion publique et les attitudes sociales », la post-vérité ne renvoie pas tant à ces opérations, qui ont toujours existé, qu'à un nouveau régime, c'est-à-dire, en suivant Michel Foucault, à un ensemble de procédures et d'institutions de savoir-pouvoir. Ainsi, la post-vérité désigne également une ère inédite dans laquelle, sous l'influence des réseaux sociaux numériques, les relations sociales et politiques se reconfigurent en favorisant l'expression citoyenne, mais selon des modes immédiatistes et acritiques qui menacent les démocraties. De ce point de vue, j'ai souligné l'importance des expériences de vérité qui, par des appropriations mutuelles des vérités « objectives »  des sciences et des vérités « subjectives » de l'art, ont lieu dans les méandres de l'académie. Ainsi, j'ai esquissé un espace ambigu généré par les savoirs incarnés « où la composante logico-rationnelle est conditionnée et soumise aux procédures persuasives-affectives qui se déploient dans la salle de classe, le champ académique, l'espace public et la culture » (Benavente, 2020, 121). À cette occasion, j'ai cherché à valider en tant que compétences de recherche interdisciplinaires certaines des façons dont les sciences humaines et sociales se sont tournées vers les arts, avec la post-vérité comme arrière-plan historique. Dans cette réflexion, je m'intéresse à la manière dont la confluence des arts avec d'autres disciplines génère des dispositifs de savoir-pouvoir visant à soutenir, actualiser et diffuser les « vérités véritables ».

 

 

J'adopte la notion de « vérités véritables » du Manifiesto musical de Víctor Jara (1974), qui a créé cette chanson dans le contexte tendu qui allait conduire à son assassinat le 16 septembre 1973. L'expression n'est pas redondante, puisque les vérités sont des énoncés sur le réel qui sont socialement construits et peuvent acquérir différentes valeurs. Dans le texte mentionné ci-dessus, je fais référence à la vérité objective de la science en tant que vérité « suffisamment prouvée et reconnue comme réelle, mais toujours en fonction de prémisses socialement construites ou imposées qui légitiment sa pertinence d'être établie » (118-119), ce qui présuppose l'action de communautés impliquées. Les vérités véritables de Víctor Jara lui préfèrent le composant politique pour déranger les Vérités établies par les Pouvoirs à partir d'une connaissance expérientielle qui, néanmoins, peut toujours être controversée. En effet, bien que dans la post-vérité les vérités erronées ou intentionnellement fausses s'imposent plus facilement qu'auparavant, le phénomène saillant est que le vrai est relativisé au point de se dissoudre dans un océan d'opinions qui ne sont pas soumises à des tests ou à des débats. Pour cette raison, elles ne doivent pas être confondus avec les vérités subjectives de l'art, qui impliqueraient de véritables débats avec soi-même, les autres et l'environnement, ainsi qu'une validation par la critique – dans la complexité de sa configuration. Mais mon argument est que, dans le régime de la post-vérité, certaines initiatives artistiques se détachent de la seule expression de vérités subjectives en cherchant à préserver le statut même de la vérité par le biais de processus de recherche, de preuve et de débat qu'elles assument. Cet aspect, parmi d'autres facteurs, peut contribuer à comprendre la montée en puissance de la recherche artistique, si l'on comprend que la recherche vise à établir des vérités, même provisoires, sur des questions qui suscitent la curiosité ou l'inquiétude. L'inquiétude sous-jacente à la quête de la vérité est ce qui permet de parler de vérités véritables qui conservent une dimension politique et poétique marquée, mais renforcée dans leur véracité par l'utilisation d'outils de recherche.

La vérité est un sujet crucial dans les pays du Cône Sud de l´ Amérique parce aux côtés de ceux de la justice et de la réparation, elle répond aux demandes soulevées face aux diverses atrocités perpétrées tout au long de l'histoire de la région. Souvent écrite avec une majuscule initiale, comme "Vérité", le terme émerge de mémoires de l'oppression, et non de volontés d'imposition ; d´ expériences concrètes de répression, et non d'un simple plan de spéculation ; et de traumatismes toujours présents jusqu'à ce jour. Les demandes de vérité portées par les victimes directes du politicide perpétré par les régimes dictatoriaux des décennies 1960 à 1980 se sont élargies aux peuples autochtones, aux femmes, aux diversités de genre et à l'environnement. À son tour, le terme de « politicide » est apparenté à ceux de génocide, ethnocide, féminicide et écocide, mais il désigne les actions des États qui, au Chili et dans d'autres pays, ont affecté les militants de gauche pendant la Guerre Froide, à des fins d'anéantissement et de terreur. De manière plus large, il a été établi récemment que les revendications pour la vérité, la justice et la réparation concernent la possibilité même de coexister démocratiquement sur la base d'un "minimum civilisationnel" qui est le respect des droits de l'homme, bien que cela parte d'une compréhension de la dignité de la vie qui tend à les élargir vers des droits sociaux et non humains.

Bien que les violations de ces droits soient des réalités incontestables du point de vue de leurs victimes et de leurs protecteurs, leur défense sur le plan juridique a été active dès le début, précisément en raison d'une compréhension de la nature socialement construite de la vérité et de la nécessité de sa sanction politico-institutionnelle. Les arts ont été impliqués dans ce processus de différentes manières, renouvelant leurs ressources en fonction des contextes. Au Chili, les affiches "¿Dónde están?"2  («Où sont-ils ? ») ou la danse de "La cueca sola"3  (« La cueca seule ») (— réappropriées dans la chanson "They Dance Alone" de Sting (1987), ou dans la performance "La conquista de América" de Las Yeguas del Apocalipsis (1989) —, font partie de cette histoire de circulation artistique et activiste de la vérité dans les années 1970 et 1980, parmi beaucoup d'autres pendant ces décennies et les suivantes. Janet Toro et Voluspa Jarpa participent à cette histoire dans le contexte de la démocratie « supervisée » de l'après-dictature, au cours duquel des pratiques marginales aux institutions artistiques commencent à être accueillies et promues par celles-ci. Cette évolution est significative, en ce qu'elle légitime le statut artistique de propositions éclectiques, où la création s'imbrique dans l'action selon des critères esthétiques et poétiques non traditionnels. Cependant, l'aspect que je souhaite mettre en relief concerne l'évolution parallèle et connectée de la démarche investigatrice de ces mêmes propositions, comme moyen d'élargir les conditions d'établissement de la vérité.

 

 

Janet Toro (1963) est une artiste visuelle et de performance qui participe à différents collectifs artistiques et de résistance pendant la dictature (1973-1990), après quoi elle poursuit son travail individuellement et s'installe en Allemagne pendant quinze ans, jusqu'à son retour au Chili en 2014. Son exposition La memoria en el cuerpo est une reprise de deux propositions précédentes : 1) la performance  La sangre, el río y el cuerpo, de 1990, dans laquelle elle marche avec son corps nu sur un ilot de la rivière Mapocho, imprégnant de sang d’animaux d’abattoir une grande toile blanche dont elle s'enveloppe puis s'allonge sur le sol – « La chose la plus essentielle était mon sentiment d'intensité et de véracité absolues »,  se souvient-elle (dans Artishock, 18/09/2023)— ; et 2) El cuerpo de la memoria, présentée lors de la IIe Biennale d'Art Jeune du Musée National des Beaux-Arts en 1999 et consistant à performer les méthodes de torture utilisées par la dictature, utilisant pour cela de la craie, de la farine, la toile de 1990 et son propre corps. Ses actions se déroulent entre le musée et différents lieux de meurtre, de torture et de prison politique, qu'elle signale dans l'espace public à travers des marques et des inscriptions poétiques réalisées au cours de kilomètres de marches pieds nus dans lesquelles elle porte une toile en guise de linceul. En 2023, La memoria en el cuerpo dialogue au MAC avec d'autres expositions commémorant le 50e anniversaire du coup d'État, inversant dans son titre les termes de l'exposition originale pour souligner l'idée du corps lui-même comme dépositaire de la mémoire. Le corps peut également être conçu comme un support de vérité au sens biologique et affectif, étant donné que l'artiste a rendu explicite sa condition de nièce d'Enrique Segundo Toro Romero, qui a été arrêté et a disparu de son domicile le 10 juillet 1974.

Voluspa Jarpa (1971) partage ce souvenir d'oppression, car, après le coup d'État, sa famille s'exile au Brésil. La jeune femme retourne dans son pays natal en 1989 pour étudier les arts à l'Université du Chili (tout comme Toro). Peintre, dans un premier temps, elle s'oriente vers d'autres matériaux et techniques pour aborder le problème de « l'histoire comme hystérie ». La Biblioteca de la no-historia est une série d'expositions dont la première version s'est tenue dans différents lieux de la Librairie Ulises en 2010, année du Bicentenaire de l'Indépendance, dans le cadre de l'exposition collective Dislocation (Wildi Merino, 2010). Son axe est constitué par les dossiers de l'intervention de la CIA et d'autres agences de renseignement des États-Unis d'Amérique (EUA) dans le coup d'État chilien de 1973. Le pays les déclassifie après avoir subi des pressions pour collaborer au procès du dictateur chilien capturé à Londres en 1998, date à laquelle Jarpa entame une enquête sur l'affaire qui culmine en 2018. Dans la librairie, l'installation sur une étagère de livres réalisés à partir de ces archives s'accompagne de la remise d'exemplaires au public, en échange d'une réponse à une question sur le sujet: “¿Qué espacio le asignará a este libro, una vez que lo haya adquirido?” (« Quel espace allez-vous attribuer à ce livre, une fois que vous l'aurez acquis ? »). L'année suivante, Jarpa participe  avec La no-historia à la Biennale du Mercosur de Porto Alegre, soulignant que son exposition « révèle à travers les documents et son dispositif d'exposition comment nos histoires nationales n'ont pas encore commencé à être racontées avec la véracité des événements qui se sont produits » (Jarpa, 2012, 104)4 . En 2023, l'artiste ne remontera pas son exposition, mais elle la présentera lors du séminaire 50 ans : L'unité populaire interrompue5 , organisé par la Faculté des sciences sociales de l'Université du Chili (FACSO, 23/08/2023).

On peut dire que, à partir d'une forte implication socio-politique, Janet Toro travaille autour de la vérité du corps violé dans son intégrité, tandis que Voluspa Jarpa élabore la vérité de l'État-nation violé dans sa souveraineté. Cette quête commune implique la réalisation de recherches qui doivent être comprises de manière souple, car elles ne se structurent pas entièrement à partir de déclarations des artistes et ne donnent pas lieu à des publications d'expositions assimilables à celles de JAR, par exemple ou notamment. Cela pourrait être dû à un facteur générationnel, puisque le déploiement institutionnel de la recherche artistique au Chili et, plus particulièrement, sa reconnaissance au niveau doctoral n'a qu'un peu plus d'une décennie. Cependant, cela pourrait aussi être dû à l'adoption préférentielle de ce que Michael Schwab (2011) désigne comme des « canaux » qui « amplifient » l'expositionnalité. Malgré cela, dans ce cas, l'amplification ne se fait pas  à partir  d'un format de publication d'exposition, mais en canalisant la recherche vers différents types de collaborations, de publics et d'espaces, bien que d'une manière susceptible, à son tour, de devenir une publication. Ce qui est remarquable, d'un point de vue culturel, c'est que les recherches de Janet Toro et de Voluspa Jarpa donnent lieu à des configurations où les connaissances sont générées à l'intersection complexe de différents champs artistiques, politiques et académiques, commençant à être expliciteés par les artistes elles-mêmes.

 

 

Dès lors, on peut penser que le développement des arts en tant que recherche devient nécessaire pour contribuer à l'établissement des vérités, grâce à une pratique à la fois plus impliquée et plus partagée. Dans cette démarche, l'énonciation des artistes elles-mêmes joue un rôle important en tant que base de soutien. En effet, bien qu'elles continuent à bénéficier du soutien des critiques, des théoriciens et des chercheurs, conformément à la configuration traditionnelle des savoirs dans le domaine artistique, elles commencent à établir avec eux un dialogue d'égal à égal qui les émancipe des contraintes épistémiques et, en même temps, les responsabilise éthiquement. C'est comme si la "vérité" évoquée dans des expressions telles que "la vérité de l'art" ou "la vérité de la poésie" nécessitait un renforcement, réduisant jusqu'à un certain point la polysémie intrinsèque à toute proposition artistique pour souligner l'existence de telle vérité, conçue de telle manière, établie de telle manière, pourrait-on dire en paraphrasant Foucault lorsqu'il indique que la critique est la disposition à "ne pas être gouverné de telle manière" (2007, 8). Par cette voie, paradoxalement, on atteint une forme de vérité plus catégorique, car il s'agit d'une vérité qui se dévoile dans ses propres mécanismes, exposant et débattant même les aspects qui sont réticents à toute élucidation, à toute lumière ; dans un clair-obscur poético-épistémique qui échappe à la fois à la prétention de clarté de la science et à l'obscurité de la post-vérité.

Depuis ce point de vue de la recherche artistique, la tâche d'établir des vérités peut être abordée à différents niveaux. Il existe diverses manières de concevoir la recherche artistique dans sa pluralité, mais mon souci n'est pas de proposer un modèle à cet égard ni d' indiquer quelles en sont les phases et les caractéristiques. D'une manière assez intuitive, bien qu'avec certains soutiens théoriques – dont le développement dépasse l'objectif de ce texte de réflexion – j'observe des parallèles entre ce que réalisent les artistes considérées. Ces axes communs sont liés à des processus d'élaboration de la vérité ; c'est là leur matrice, bien qu'elle s'imbrique dans celle de la recherche. Je propose d'associer les niveaux mentionnés aux tâches de recherche, d'interprétation et de débat : la recherche se rapporte à la collecte de données ou d'informations relatives à la question préoccupante dans sa dimension factuelle, par le biais de différentes méthodologies ; l'interprétation se rapporte à l'organisation tant de la recherche que des antécédents recueillis à travers certaines perspectives ; et le débat se rapporte à la mise en commun des étapes précédentes, afin de les discuter au sein d'une collectivité intéressée à connaître et, éventuellement, à contribuer au processus. À n'importe lequel de ses niveaux, ce processus peut impliquer l'utilisation de méthodologies artistiques, combinées à celles d'autres disciplines.

Les recherches artistiques de Janet Toro et Voluspa Jarpa

Aussi bien chez Janet Toro que chez Voluspa Jarpa, les recherches sont associées à la gestion d'archives. Janet Toro recherche des informations sur la torture dans des documents judiciaires et d'organismes de défense des droits de l'homme, ainsi que dans des témoignages de victimes qu'elle recueille elle-même. Lorsqu'elle réalise ce travail, il existe déjà le rapport de la Commission Nationale de Vérité et de Réconciliation ou Commission Rettig (1991)6 , qui établit que 1 068 personnes ont été assassinées et 957 ont été détenues et disparues par le régime dictatorial entre 1973 et 1990. Mais c'est seulement le premier rapport de la Commission Nationale sur la Prison Politique et la Torture ou Commission Valech I (2005)7  qui consigne qu'il y a eu 9 795 victimes de détention et de torture, ajoutant 30 victimes supplémentaires à celles du Rapport Rettig8 . Ainsi, Toro anticipe les faits et contribue à les provoquer, en participant à la création d'un climat favorable à l'établissement d'une nouvelle vérité officielle à ce sujet. Voluspa Jarpa, de son côté, rassemble les premiers archives déclassifiés des organismes de renseignement des EUA concernant leur intervention dans le coup d'État et se plonge dans leur lecture. Cette intervention, d'une façon ou d’une autre, a toujours été connue, mais la déclassification permet de la dimensionner. Jusqu'à ce jour, il existe des aspects inconnus à cet égard, raison pour laquelle une délégation de parlementaires des EUA a récemment visité le Chili pour exprimer leur disposition à demander la déclassification de nouveaux dossiers9 .

 

 

Bien que ce travail avec les archives soit lié aux tâches bureaucratiques qui, selon Ignacio Irazuzta (2020), se professionnalisent autour de la défense des droits humains et, en particulier, autour des recherches de disparus en Amérique latine, Janet Toro et Voluspa Jarpa y ont recours avec une intention différente. Cette intention peut être déduite des opérations qu'elles effectuent. En ce qui concerne les rapports qui ont proliféré dans la période post-dictature, Sergio Rojas affirme qu'ils impliquent « une forme de rapport nécessaire à ce qui s'est passé qui diffère substantiellement du récit (histoire, témoignage, chronique, etc.) », puisqu'ils renoncent à « juger des relations de sens, et alors tous les éléments entrent dans un “ premier plan ” qui est un plan neutre » (Rojas, 1999, 242-243). À partir de ce qui précède, on peut dire que pour Toro et Jarpa, il s'agit de générer ou de travailler autour de rapports pour protéger les vérités qu'ils contiennent au sujet de "ce qui s'est passé", mais en cherchant à pénétrer dans leurs dimensions sensibles et perceptives pour révéler d'autres vérités à cet égard. Ces autres vérités se réfèrent soit à l'affectation politique et corporelle mentionnée dans les documents, soit au fonctionnement des propres documents qui véhiculent la non-histoire de cette affectation. Les établir implique des activités analytiques et interprétatives à la manière des études visuelles ou de performance, mais aussi et surtout des processus concrets de création artistique.

Dans le cas de Janet Toro, l'artiste examine entre les lignes les matériaux recueillis pour établir soixante-deux "méthodes physiques et psychologiques de torture appliquées au Chili", ainsi que certains des sites associés à celle-ci à Santiago du Chili. Dans sa récente exposition de 2023, elle expose une carte de ces sites et détaille ces méthodes de torture. Celles-ci sont affichées sur le mur de l'une des étroites salles adjacentes aux salles principales, qui incluent des photographies, des vidéos et la toile des quatre-vingt-dix performances et installations que l’artiste a réalisées à partir des méthodes en 1990 et 1999. Certaines des méthodes qu'elle nous révèle sont :

 

 

Cette liste numérotée des méthodes de torture est un rapport, mais son ordre semble aléatoire, il n'est pas systématisé et ne contient pas d'explications. Il ne s'agit pas d'un rapport médical, psychologique ou juridique. Dans le rapport Valech, les méthodes apparaissent dans la description du moment et de la manière dont les victimes ont été incarcérées selon les différentes périodes, sans détails sur leur nom, leur âge, leur travail et leur militantisme, et il y a une section spéciale intitulée « Méthodes de torture : définitions et témoignages » (Commission Valech I, 2005). Les informations sont fournies principalement par les victimes et l'affaire est reconstituée par les fonctionnaires10  de la manière « neutre » indiquée par Rojas. Dans l'œuvre de Janet Toro, les méthodes de torture sont abordées avec des descriptions succinctes qui évoquent cette neutralité, mais les réorientent vers une manière de faire avec le corps. Selon l'artiste, à travers la performance, son intention n'est pas d'illustrer ou de représenter la torture de manière « théâtrale » ou « à travers des simulations », mais de l'aborder « de manière réelle », de sorte qu'à chaque fois elle vit des expériences proches de la noyade ou de la cécité, entre autres, qui suscitent des sensations d'angoisse ou de douleur (Toro, 29/09/2023). Le but, suggère-t-elle, est « d'ouvrir les plis des sombres mémoires de cette dure réalité, attachée à l'organisme », partant du principe que « la mémoire n'est pas seulement une activité fonctionnelle de l'esprit, mais une expérience corporelle : nous nous souvenons avec le corps » (Artishock, 19/08/2023). Janet Toro réactive dans le présent la souffrance du corps politique chilien, confrontant ses spectateurs à la vérité historique, physique et psychique du « shock » (Klein, 2010).

De la même manière, lorsqu'elle travaille avec les documents déclassifiés de la CIA, Voluspa Jarpa contribue certes à rendre visible la vérité de l'intervention des États-Unis au Chili, mais son approche et sa méthode ne sont pas historiques, géopolitiques ou de renseignement, tout en faisant appel à ces disciplines, car sa recherche à ce sujet est éminemment visuelle et artistique. À travers sa Biblioteca de la no-historia, cette artiste intervient dans les locaux de la librairie Ulises par le biais d'installations et d'actions relationnelles qui interrompent le flux habituel des espaces bibliothécaires. De plus, le dispositif conventionnel du livre est perturbé tant par l'exposition que par la distribution de volumes qu'elle conçoit comme des "non-livres". Parmi les dix mille fichiers déclassifiés qu'elle examine pour créer 608 livres de cinq types et formats différents (Jarpa, 2012, 90), on trouve le suivant :

 

 

Pour moi, tout comme sans doute pour beaucoup de personnes de ma génération et des précédentes, l'histoire de Charles Horman évoque le film Missing réalisé par Costa-Gavras en 1982, qu’elle a effectivement inspiré. Le choix de cette page n'est pas un hasard. Cependant, Voluspa Jarpa souligne que, au-delà du contenu des documents de la CIA, elle cherche à questionner ou interroger les modes visuels de fonctionnement de cet organisme en relation avec une histoire de classifications, de déclassifications, de visibilités, de ratures et de biffures qui dévoilent la vérité tout en continuant à la voiler : "Je pourrais spéculer qu'à l'origine, ce sont des textes (documents), mais je pourrais penser qu'une fois leur déclassification (ratures) et reproduction effectuées, ils sont tombés, peut-être sous le régime de l'image, ou du moins, ils se trouvent dans une zone intermédiaire entre les deux", réfléchit-elle, ajoutant que "l'on voit un texte fragmenté et sa rature, mais la rature est en même temps une figure noire et abstraite" (Jarpa, dans Tala, 2012, 9-11). Ainsi, l'artiste fait émerger une non-vérité qui a de nombreuses déclinaisons.

 

 

Bien que les propositions de Toro et de Jarpa diffèrent en termes de références et de procédures artistiques, puisque la première participe à la performance à la manière de l'actionnisme viennois, tandis que dans la seconde l'influence de l'art conceptuel et du post-structuralisme est perceptible, toutes deux convergent dans une auratisation des corps effacés de l'histoire, ainsi que du corps lui-même effacé de l'histoire, cherchant à en préserver leurs mémoires. Dans La memoria en el cuerpo, Janet Toro aménage un espace funéraire dans l'une des salles adjacentes à l'exposition centrale, la remplissant de poussière sur le sol grâce à l'utilisation de farine, tandis que dans la Biblioteca de la no-historia, Voluspa Jarpa rétro-éclaire les étagères des non-livres afin qu'ils se détachent dans l'espace de la librairie, d'une manière qui évoque les tombes incrustées dans les murs des églises et des cathédrales.  Dans le silence et le recueillement que comporte cette dimension sépulcrale, dans ses tonalités majoritairement en noir et blanc, traversées de rouge chez Janet Toro, les deux propositions établissent une continuité avec l'expérience de la violence et de la mort pendant la dictature au Chili. Elles répondent à un contexte post-dictatorial encore stupéfait ou étouffé, bien que d'une manière particulière, qui implique un déplacement vers la ville, vers l'espace urbain, vers des lieux non traditionnels d'exposition, à la recherche dans la rue ou le centre commercial de spectateurs imprévus ou non habitués. De cette manière, elles contribuent également à ce que la société chilienne se regarde elle-même et se reconnaisse dans une histoire que beaucoup ignorent ou voudraient oublier. Ce contexte post-dictatorial, inquiet mais contrôlé, contraste avec le vacarme de vérités véritables qui a caractérisé l’Explosion sociale de 2019 ; un vacarme qui a été à son tour étouffé par les cris désinformants et négationnistes de l'extrême droite chilienne actuelle.

C'est dans ce dernier contexte, cependant, que l'on apprécie le mieux un niveau supplémentaire à ceux de la recherche et l'interprétation, qui est celui de la communication et de la discussion des processus et des résultats. Cet aspect, qui semble aujourd'hui fondamental pour la construction sociale d'une vérité véritable, est particulièrement évident dans la production de Voluspa Jarpa. En effet, d'une part, déjà le dossier de la question au public qu'elle utilise dans Biblioteca de la no-historia (2010) comprend les informations de fond sur son exposition et une demande d'autorisation pour la publication des réponses. Pour cette raison, on peut dire qu'il s'agit d'une sorte de formulaire de consentement éclairésimilaire à ceux utilisés dans les sciences et, en tout cas, différent des questionnaires moins formalisés (voire parodiques) qui sont généralement utilisés dans les arts. Ainsi, on voit que la pratique relationnelle s'accompagne d'une réelle volonté de générer des connaissances. D'autre part, cette artiste documente le travail qu'elle produit dès son plus jeune âge, générant des textualités à son sujet à travers des descriptions, des dossiers, des entretiens oraux ou écrits ou, de même, l'édition de livres. Ces livres peuvent même avoir un caractère explicatif, selon la façon dont on pourrait concevoir l'expositionnalité dans JAR en termes d'une articulation texto-médiale ou texto-visuelle de la recherche menée, comme on peut le constater dans son dossier Historia / Histeria. Obras 2005-2012 (Jarpa, 2012). Cela dit, à travers ces productions qui font irruption dans le travail d'écriture traditionnel des commissaires, des théoriciens et des chercheurs dans le domaine, l'artiste rend compte de ses motivations, de ses problèmes, de ses perspectives, de ses méthodes et de ses résultats d'une manière qui n'est pas si strictement attachées à ces catégories, mais de manière assez approfondie, ce qui répond au fait qu'elle caractérise elle-même ses processus de production d'œuvres comme des recherches.

Janet Toro inclut également des déclarations sur son site Web et ses catalogues de son travail, bien que dans une moindre mesure. Le caractère explicatif de sa proposition se manifeste surtout dans La memoria en el cuerpo, notamment à travers l'inclusion de la liste des méthodes de torture et le mappage des sites intervenus lors de son parcours performatif de 1999. Cette carte schématique correspond à la ville de Santiago et les points mis en évidence ne sont pas aléatoires : ils indiquent les différents lieux proches du Musée National des Beaux-Arts où elle a réalisé ses interventions, mais surtout ces endroits qui ont fonctionné comme centres de détention, de torture et de mort pendant la dictature et qui, au cours des dernières décennies, se sont transformés en lieux de mémoire. À Santiago, ils sont principalement situés dans le centre historique de la capitale, mais dans certains cas, l'artiste a étendu sa pratique à des secteurs périphériques, à l'intérieur du grand anneau délimité par l'avenue Américo Vespucio. En raison des informations fournies par l'indication des lieux, cette carte constitue également une sorte de rapport particulier, qui met cette fois-ci l'accent sur l'aspect spatial. Tant par la liste des méthodes de torture que par cette carte, Janet Toro fournit des informations supplémentaires à celles strictement visuelles ou corporelles, offrant des éléments qui les étayent et les transforment. Cette artiste conçoit également sa pratique artistique comme une recherche, mais à partir du corps, comme elle le souligne en réponse à une question que je lui pose lors d'un des colloques organisés sous l'égide de La memoria en el cuerpo :

Normalement, je fais beaucoup de recherches avant de faire quelque chose, je vais sur les lieux, je ressens les lieux, je parle aux gens qui y vivent, je pose des questions sur l'histoire du lieu, ce qui s'est passé dans ce lieu, tout ça, avant de faire un travail ; je prends des photos, je fais des croquis, c'est-à-dire qu'il y a tout un travail antérieur qui est caché, mais pour moi c'est fondamental parce que ça donne aussi de la consistance à une œuvre. Dans les œuvres ultérieures, comme dans El cuerpo de la memoria, dans la post-dictature, aussi, la même chose, sauf que j'intègre beaucoup plus de méthodologies et de pratiques de travail corporel, par exemple, le yoga ; puis aussi la relaxation musculaire progressive, l'eutonie, je découvre toujours d'autres méthodes qui me permettent d'être entière, qui me permettent aussi d'avoir une bonne circulation, de préparez bien les muscles pour ces formidables promenades, et ainsi de suite. En d'autres termes, j'y vois aussi un besoin de connaître mon corps en profondeur, de connaître ses limites, ses faiblesses et ses capacités afin de pouvoir y répondre de manière plus globale et aussi plus profonde (Toro, 05/09/2023). 

 

 

Justement, là où l'on perçoit peut-être le plus l'implication des deux artistes dans une sphère de recherche, c'est dans leur participation récente à des forums impliquant d'autres disciplines et où elles débattent de leurs processus. Dans le cas de Janet Toro, cela se traduit par deux conversations, dont celle mentionnée, dans laquelle les théoriciens Isabel Jara, Sergio Rojas et Paulina Faba, le premier jour, et Joselyne Contreras, commissaire de l'exposition, Mauricio Barría et Paola Nava, productrice du MAC, le deuxième jour, font référence à l'exposition.  Mais l'artiste également élabore ses processus de production et de recherche et il est intéressant de noter que la deuxième conversation a lieu dans l'une des salles de son exposition, et qu’elle intervient le sol devant le panel avec des notes manuscrites sur papier faisant référence à son travail. De manière poétique, comme elle l'a fait dans l'espace public dans sa performance de 1999 El cuerpo de la memoria, elle explicite certaines des significations de sa proposition, en se référant dans cette citation à sa performance de 1990 La sangre, el río y el cuerpo : « le territoire est le corps, le sang est la rivière » (Toro, 29/09/2023).

Dans le cas de Voluspa Jarpa, la dimension interdisciplinaire est plus accentuée, puisqu'elle est invitée à présenter ses recherches avec les sociologues Alberto Mayol et Rodrigo Baño lors du séminaire susmentionné 50 años : la Unidad Popular interrumpida, le 23 août 2023. Aux côtés de l'accent historique mis par Jarpa et de l'accent spatial mis par Toro, on remarque à nouveau une différence importante entre l'approche conceptuelle et théorique de la première et l'approche corporelle et pratique de la seconde ; ainsi qu'un type différencié de référents de pensée et de production, qui chez Jarpa ont un caractère plutôt intellectuel et érudit, tandis que chez Toro, ils font plutôt partie d'un domaine social ou populaire. Un aspect intéressant de la présentation de Voluspa Jarpa est sa disposition au dialogue, qu'elle démontre en faisant référence aux propos tenus par le collègue qui l'a précédée, Alberto Mayol, intégrant à plusieurs reprises certaines de ses idées dans son propre discours, comme celles relatives à la vérité, à la narration de l'histoire ou à la communication. Par exemple, elle fait la remarque suivante :

Ce qui est intéressant quand on regarde la rature dans ce sens, par rapport à ce que vous appelez la vérité, et la vérité nécessaire à la construction du sens historique d'une société, c'est que nous devons inévitablement nous voir reflétés dans ce tissu colonial ou néocolonial où une partie des choses que nous vivons, nous ne les connaissons pas, nous ne les connaissions pas et nous ne les connaîtrons probablement pas, et c'est un état de condition de cet État et d'autres États. Donc, ce que je trouve intéressant à propos de ces ratures, c'est que les ratures sont le présent, tandis que le texte est le passé. En d'autres termes, la rature est ce que je ne peux pas lire aujourd'hui parce qu'elle est active, d'une manière ou d'une autre, aujourd'hui. Par conséquent, c'est le présent que je ne peux pas voir, alors que ce qui a été transformé en texte est ce à quoi je peux déjà accéder parce qu'il est déjà passé. Mais ce chaos de vérité et d'histoire qui est implicite dans ce document révèle en partie certains de nos problèmes (Jarpa in FACSO, 23/08/2023, 03:06:03).

De cette façon, un ensemble d'idées qui sont habituellement plutôt implicites dans les œuvres d'aujourd'hui tendent non seulement à être explicites et partagées, mais aussi à s'entremêler avec d'autres dans l'espace public à travers des déclarations orales et écrites qui pourraient former un corpus consolidé et élargi de recherche artistique pour la vérité. Pour le reste, il y a beaucoup plus de présentations que les deux artistes font actuellement à de nouveaux publics, avec d'autres chercheurs et même dans d'autres pays.

 

 

Pour fermer

Les vérités sont des constructions sociales, elles peuvent donc souvent être l'objet de disputes sociopolitiques. Aujourd'hui, cette dispute est plus acharnée que jamais, mettant en danger la vérité elle-même en tant que quête de se rapprocher du réel. S'appuyant sur Luc Boltanski, Ignacio Irazuzta (2020) conçoit le réel comme ce qui advient dans l'état "normal" de la réalité, et mérite donc d'être étudié. Cependant, dans l'ère post-factuelle qui est concomitante au régime de post-vérité, les faits semblent ne pas pouvoir imposer une réalité, mais succombent plutôt à ce que l'on pourrait appeler la 'réalityté', en se basant sur Maurizio Ferraris (2013). Par conséquent, bien qu'elles soient nécessaires, ni la recherche scientifique, ni la recherche juridique, ni la recherche artistique ne semblent suffisantes. La recherche artistique peut faire une différence dans ces conditions, mais une différence qui ne répond pas tant ou seulement à la composante subjective et plus ou moins expressive ou conceptuelle caractéristique de l'art pur et simple, mais aussi à des perspectives et des méthodologies complexifiées, hybrides, documentées et entrelacées à travers lesquelles on tente d'établir et de consolider des vérités qui ébranlent les préjugés, les hypothèses et les préconceptions qui nous éloignent du réel. De différentes manières, avec différents accents, les artistes Janet Toro et Voluspa Jarpa participent à un mouvement dans ce sens, déployant diverses opérations de sauvegarde de la vérité pour que les vérités véritables ne cessent d'émerger et de circuler.

Cela m'amène à une dernière réflexion. Dans un ouvrage récent mettant en lumière les appropriations de l'art dada par l'Alt-Right, Jack Southern (2023, 303-304) se demande, en explorant d'« autres » dérives possibles de la part de l'art contemporain, si « nous commençons à voir émerger de véritables alternatives, un antidote possible à la prolifération des plateformes qui privilégient la consommation et la réaction instantanée,  sur la pensé soutenue, la réflexion et la diffusion progressive des idées », et propose que les nouvelles plateformes citoyennes soient soutenues par des fonds de l'État et du gouvernement. Un problème non négligeable, comme celui que nous vivons au Chili, c'est que pour les forces post-véritables il s'agit maintenant de démanteler l'appareil d'État lui-même et toute notion de public, de commun et de social, afin d'établir le règne du « sauve qui peut ». Cependant, en tant qu'idée à développer peut-être à l'avenir, il est possible que l'environnement de l'art lui-même, combinant fictions, métaphores, témoignages, documents, imaginaires et arguments, entre autres, devienne aujourd'hui le lieu privilégié de l'élaboration de la vérité. Avec l'accent qu´il met sur la recherche artistique et les multiples ressources qu´elle a développées, JAR pourrait-elle en quelque sorte anticiper les plateformes à venir?

 

 

 

Références

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Artishock (19/08/2023). Janet Toro: la memoria en el cuerpo. Artishock. Revista de arte contemporáneo. https://artishockrevista.com/2023/08/19/janet-toro-la-memoria-en-el-cue…

Barría, Mauricio (29/09/2023). Intervention lors d’une table-ronde. In: Toro, Janet. La memoria en el cuerpo (exposition 14/07-30/09/2023). Museo de Arte Contemporáneo Parque Forestal, Universidad de Chile.

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Biographies

Carolina Benavente Morales (Chili, 1971). Chercheuse expérimentale en art, littérature et culture, voir http://www.therealcarolin.cl/novedades

Docteur en Études Américaines avec une spécialisation en Pensée et Culture de l’Université de Santiago du Chili et Licenciée en Histoire et en Sciences Politiques de l’Université Catholique du Chili. Elle a grandi en France et au Mexique. Elle est organisatrice, avec Ana Pizarro, de África/América: literatura y colonialidad (FCE, 2014), éditrice de Coordenadas de la investigación artística: sistema, institución, laboratorio, territorio (Cenaltes, 2020) et auteure de Escena Menor. Prácticas artístico-culturales en Chile, 1990-2015 (Cuarto Propio, 2018). Elle a co-fondé et dirigé la revue Panambí. Revista de investigaciones artísticas et le Centro de Investigaciones Artísticas (CIA-UV) à l’Université de Valparaíso (2015-2018). Elle a dirigé le projet de recherche Fondecyt Regular 1151112 "Consagración cultural, mujer y espectáculo en América Latina : Carmen Miranda, Yma Súmac y Eva Perón" et développe actuellement le projet Fondart Nacional 549522 « Editorialidad en revistas académicas chilenas de artes visuales ». Depuis 2021, elle fait partie du Conseil Éditorial du Journal for Artistic Research (JAR). 

Janet Toro (Chili, 1963). Artiste visuelle et de performance, voir https://janet-toro.com/

Artiste avec des études en Arts Plastique à l’Université du Chili et en Pédagogie de la Relaxation. Elle a été membre de l'Agrupación de Plásticos Jóvenes (APJ, Groupe d'Artistes Jeunes) pendant la dictature, ainsi que du groupe d'artistes Plástica Social en 1990. Ayant vécu quinze ans en Allemagne, elle réside au Chili depuis 2014. Son travail visuel explore des thèmes sociaux, existentiels et politiques, en se basant sur l'intuition, une recherche approfondie et l'expérience personnelle, avec un accent sur la résilience. À travers des actions et des installations controversées, elle cherche à provoquer des réflexions visuelles et corporelles chez les spectateurs, créant un espace de résistance, de poésie et de questionnement. Elle fait partie de l'exposition Radical Women: Latin American Art, 1960-1985, commissariée par Cecilia Fajardo-Hill et Andrea Giunta, et présentée au Hammer Museum en Californie, au Brooklyn Museum à New York et à la Pinacoteca de São Paulo (2017-2019). Elle a enseigné la performance à la Faculté de Théâtre de l'Université du Chili. Ses activités récentes incluent Femenino(s). visualidades, acciones y afectuosidad à la Biennale du Mercosur (2020), la performance collaborative Ausencia / Presencia dans l'exposition collective Rebeldes - Laboratorio experimental de prácticas feministas au Museo de la Memoria y los Derechos Humanos à Santiago du Chili (2022) et La memoria en el cuerpo au Museo Nacional de Bellas Artes du Chili (2023). Elle expose actuellement El cuerpo de la memoria à la Galerie Peltz de l'Université de Birkbeck et a récemment donné une conférence au Centre d'Art Contemporain de l'Université Goldsmiths en Grande-Bretagne (2023).

Voluspa Jarpa Saldías (Chili, 1971). Peintre et artiste visuelle, voir https://www.voluspajarpa.com/

Titulaire d'une licence en Art de l'Université du Chili et d'une maîtrise en Art de l'Université Catholique du Chili, où elle enseigne également. Son travail implique de vastes recherches et créations autour de la nature des archives, de la mémoire, et de la notion culturelle et symbolique du traumatisme social, en se concentrant sur la Guerre Froide en Amérique Latine et, en particulier, sur le processus de déclassification des archives de renseignement des États-Unis au cours des dernières décennies. Ses préoccupations récentes portent sur les implications du secret comme modus operandi de la politique, ses effets sur la psyché et l'exploration de moyens pour nous émanciper de ces structures. Parmi ses importantes expositions individuelles, citons En nuestra pequeña región de por acá au MALBA de Buenos Aires (2016) ; et L’effet Charcot à La Maison de l’Amerique Latine à Paris (2010). Sa participation à des expositions internationales inclut False Flag (2022) à la BAM Biennale de l'Archipel Méditerranéen, sous le commissariat de Beatrice Merz ; Altered Views, sous le commissariat de Agustín Pérez Rubio au Pavillon Chilien de la 58ème Biennale de Venise (2019) ; Proregressà la 12ème Biennale de Shanghai (2018) ; Parapolitics: Cultural Freedom and the Cold War à la Haus der Kulturen der Welt à Berlin (2017-2018) ; et la 31ème Biennale de São Paulo, Brésil (2014). En 2012, elle a reçu le Prix Illy à ARCOmadrid pour l'œuvre Minimal Secret et a récemment reçu le Prix Julius Baer pour les Artistes Latino-américaines pour l'œuvre Sindemia, exposée à Bogotá (2021), Santiago du Chili et Buenos Aires (2023).

• 1Pour cette raison, le gouvernement actuel du président Gabriel Boric a commandé la formation d'un Comité consultatif contre la désinformation, une initiative fortement combattue par l'opposition au motif qu'elle restreindrait la « liberté d'expression », mais qui a déjà publié son premier rapport (Anguita, Bachmann, Brossi et al., 2023).
• 2Comme vous pouvez le voir sur cette photo de Marco Ugarte de 1983 : http://www.archivomuseodelamemoria.cl/index.php/158420;isad
• 3La cueca est une danse traditionnelle chilienne qui a été réappropriée par l'Association des parents des détenus et disparus pour créer « La cueca sola », dont la première présentation a eu lieu le 8 mars 1978.
• 4L'intervention des États-Unis consiste notamment à tenter d'empêcher l'investiture de Salvador Allende, à déstabiliser son gouvernement par la propagande, à communiquer avec des personnes séditieuses avant et après le coup d'État, à fournir une aide économique pour le déploiement du néolibéralisme, à aider à coordonner les régimes militaires sud-américains (Plan Condor) et à fermer les yeux sur les violations systématiques des droits de l'homme.
• 5L'Unité populaire est la coalition des partis qui a formé le gouvernement de Salvador Allende. Ce gouvernement, qui a acquis une grande renommée internationale pour avoir défendu la voie démocratique vers le socialisme, a été définitivement saboté avant d'être interrompu par le coup d'État du 11 septembre 1973.
• 6La Commission a été créée en 1990 par Patricio Aylwin, le premier président démocratiquement élu depuis 17 ans, et est connue sous le nom de Commission Rettig, du nom de l'avocat qui l'a présidée, Raúl Rettig.
• 7Fondée par le président Ricardo Lagos en 2003 et présidée par Monseigneur Sergio Valech.
• 8En outre, il y a environ 200 000 exilés, environ 40 000 innocentés et un nombre indéterminé de détenus par le régime militaire.
• 9Parmi eux, un représentant de Bernie Sanders et la représentante Alexandra Ocasio-Cortez.
• 10Presque aucun militaire ne collabore à l'établissement démocratique et légal de cette vérité politique, sociale et corporelle réduite au silence par le régime dictatorial.