Je dédie ce texte à la mémoire de mon cher père, Luis Benavente Arnouil, comme
une manière de poursuivre notre conversation inachevée sur ce congrès
Introduction
Le IIe Congrès latino-américain de la pratique artistique en tant que recherche s’est déroulé du 2 au 4 octobre 2024 au Centre d'extension du Campus Est de l'Université catholique du Chili (UC). Il s'agissait d'un événement sans précédent en raison de son ampleur, puisque les soixante-dix participants de sa première version en 2022 sont maintenant passés à quatre-vingt-dix, dont les deux tiers sont des femmes, principalement du Chili (65), mais aussi du Brésil, du Mexique, de l'Argentine et, dans une moindre mesure, de la Colombie, du Pérou et de l'Uruguay, avec quelques binationaux pour des raisons d'études ou de travail. De plus, les présentations individuelles et collectives, qui comprenaient des conférences performatives, rendent compte de la diversification expérimentale de la recherche artistique. Une réunion de ce type est propice à la formation d'une idée actualisée de la recherche dans un domaine donné, c'est pourquoi j'ai assisté au Congrès en tant qu'observatrice pendant ses trois jours. Si l'on tient compte du fait que la recherche artistique a émergé sur le continent vers le début des années 2010, à partir d'une tradition d'écriture sur les arts, ce congrès indique qu'elle s'est consolidée en un peu plus d'une décennie, ce qui est surprenant. Cependant, à l'exception peut-être du cas du Brésil, l'origine principalement européenne de ses référents suscite l'intérêt de savoir ce qui suit : quelles pourraient être certaines des caractéristiques distinctives de la recherche artistique latino-américaine ?
La question que je me pose ne découle pas d'un désir d'identité en soi, mais d'une préoccupation pour nos devenirs. En Europe, l'émergence de la recherche artistique s'est accélérée, notamment face à l'homologation des diplômes de premier et de troisième cycle induite par le processus de Bologne à partir des années 1990. En Amérique latine, les généalogies à faire devraient nous réserver plus d'une surprise, mais nos modèles extractivistes n'ont pas favorisé la recherche, un fait illustré et en même temps aggravé par les dictatures et les démocraties néolibérales au cours des dernières décennies. Au Chili, ce n'est qu'après les intenses mobilisations étudiantes de 2011 contre le profit dans l'éducation que la recherche a commencé à connaître un véritable essor : elle a été adoptée comme condition d'accréditation universitaire et en 2018, le ministère de la Science, de la Technologie, de la Connaissance et de l'Innovation a été fondé. Alors que la recherche en général est associée à la recherche d'un développement en accord avec les nouveaux défis technologiques et écologiques, la recherche en arts et en sciences humaines est généralement associée à des défis politiques liés au renforcement démocratique et aux défis ontologiques liés à l'habitabilité de la planète ; tout cela se produit de manière différenciée et instable. Alors qu'au Mexique, la présidente Claudia Sheinbaum chercherait à créer un Secrétariat à la science et à la technologie, en Argentine, il s'agirait de découper le budget de la région avec une tronçonneuse. La menace, dans chacun de nos pays, est réelle. C'est aussi le cas au niveau mondial, mais en raison d'asymétries structurelles, elle s'intensifie ici. Et bien qu'elle vienne de différents flancs conservateurs, dans les démocraties néolibérales, la menace de l'extrême droite se distingue par sa « bataille culturelle » contre les bases mêmes de la connaissance et de l'affection.
Parce qu'elle est en train d'émerger comme un domaine clé dans ce dernier domaine, j'ai essayé d'aborder la recherche artistique latino-américaine en fonction de ce qui pourrait être les bases de ses propres savoirs affectifs. Elle implique une hybridation complexe que l'on a cherché à saisir en soulevant différents modèles, puisque ceux-ci permettent de schématiser les principaux éléments d'une réalité donnée. Le coût est de la simplifier dans des aspects qui pourraient être décisifs, si elle change. Pour résumer Robin Nelson (2022), la pratique comme recherche (PaR) est un modèle d'origine anglophone et nordique auquel j'attribue quatre éléments principaux : la pratique ou la praxis comme génératrice de connaissances ; la réflexion critique sur les processus ; l'intégration conceptuelle et méthodologique située, articulée et mise en évidence ; et la communication documentée des processus. Le PaR est un modèle de recherche académique destiné aux artistes, c'est pourquoi le livre de Nelson comporte même un guide pour les doctorants. Cependant, l'insistance de cet auteur sur le fait qu'ils doivent s 'occuper de l'académie différemment répond à la nécessité de légitimer à l'intérieur et à l'extérieur d'elle le tournant éthico-onto-épistémologique radical qu'elle implique. L'objectif dans mon cas était l'inverse. Cherchant à connaître les relations politiques qui se tissent autour des savoirs sur les savoirs, je me suis concentré sur la manière dont les présentations de la recherche artistique rendaient compte d'une intégration de et dans son contexte culturel. C'est sous ce prisme que tout au long du Congrès j'ai recherché des imputations ou des écarts significatifs par rapport au modèle PaR.
Comme il y avait des tables parallèles, j'ai assisté à une quarantaine de présentations divisées en trois conférences et dix tables d’un total de vingt-trois. Je les ai choisis en fonction des noms que je connaissais ou voulais connaître, des disciplines des arts visuels et du théâtre et des thèmes de l'environnement, du féminisme et de la technologie. Mes registres, abondants, comprenaient des annotations, des photographies et de courtes vidéos. Mes coupures, inévitables, répondaient aussi au fait que de chaque présentation je prenais des éléments qui n'étaient pas toujours substantiels à elle, mais pertinents pour ma démarche. Des caractéristiques inhérentes à la communication de la recherche artistique ont rendu la tâche plus complexe : pour rejoindre l'académie, il faut une certaine explication verbale de ses processus ; pour rester artistique, il faut articuler cette explicitation aux formats non argumentatifs de la recherche, ce que Michael Schwab appelle « l'expositionnalité ». Au Congrès, j'ai navigué dans une expositionnalité élargie aux conversations et aux interactions dans les couloirs, les pauses-café, les repas au restaurant, etc. Mon immersion dans le Congrès n'assure pas une connaissance complète ou précise de l'événement ; cela assure seulement que, dans ma rencontre avec la rencontre, j'ai changé ma vision de la recherche artistique. En rédigeant ce texte, j'ai schématisé davantage le modèle du PaR —selon mon interprétation— en quatre zones de connaissance entrelacées, sur la base desquelles j'ai assimilé les différences suivantes : dans la zone épistémique, la revendication du savoir, par opposition à la connaissance ; dans la zone critique, le poids des auto-ethnographies ; dans la zone ontique, les corps comme fondements néomatériels de la connaissance ; et dans le domaine de la communication, l'orientation éthique vers une relationnalité transacadémique.
Savoir
Bien qu'il se soit tenu sous l'égide de la PaR, le Congrès a lancé un appel à propositions pour la recherche artistique en général. En fait, tous n'ont pas rendu explicite une réflexion épistémique. D'où une ouverture aux différents niveaux de la recherche artistique qui est salutaire, compte tenu du développement encore naissant de ce type de recherche. Ce que Juan Parra Cancino (OI, CL/BE) a proposé illustre bien le caractère inhabituel de la rencontre, du point de vue des arts. Dans sa présentation sur l'opacité technologique dans la création musicale, Parra a souligné l'idée de partager les processus de recherche artistique pour générer de nouveaux potentiels de connaissance. À cette fin, il s'est référé à la « pratique critique technique » de Philip Agre, soulignant que le dévoilement des « boîtes noires » des processus de création fait partie de la « responsabilité épistémique » de les mener dans un contexte de recherche. En raison de l'ouverture même de la réunion, ce contexte de recherche basé sur le PaR a été confronté à des questions explicites et, peut-être, tacites. Le contexte de la recherche artistique est-il le milieu académique ? Si l'on définit cela comme l'espace où les connaissances sont générées et partagées, c'est le cas, surtout si des protocoles et des normes communs sont adoptés pour réglementer ces processus. Cependant, le monde académique est aussi une institution qui a pris un profil particulier de nos jours ; Non seulement ou simplement parce qu'elle est hégémonisée par la science, mais aussi parce qu'elle privilégie la production de connaissances.
En effet, lors du Congrès, il était évident que la recherche artistique produit effectivement des connaissances. Par exemple, Juan Parra, articulant un solide appareil théorique et méthodologique et de nombreuses archives multimédias en ligne1, a montré les stratégies de réappropriation, de reconstruction et de réinterprétation musicale qu'il utilise pour explorer l'opacité constitutive des technologies, à l'opposé de l'idée de leur supposée « transparence ». Cette opacité se manifeste par des « frictions » de différentes natures —par exemple, des bruits— qui peuvent être utilisées à leur tour pour la création musicale, comme il l'a montré lors d'un concert. Cependant, sa découverte s'inscrit dans un processus qui, dans un contexte de recherche, est partagé par le recours à des dispositifs qui, en raison de leur nature épistémique, diffèrent de ceux utilisés dans la pratique musicale. D'ailleurs, en ce qui concerne les savoirs, Gabriela Guillermo (ULARE/UP8, UY/FR), en présentant sa recherche-création sur le cinéma d'André Labarthe, a affirmé qu'elle permettrait de mieux les comprendre que les recherches traditionnelles. En effet, dans la recherche-création, la théorie et la pratique s'articulent comme des « vecteurs de connaissances » qui ne sont pas subordonnés l'un à l'autre, mais qui « partagent une épistémologie commune ». Selon Guillermo, cela permettrait une « compréhension plus profonde et plus nuancée » de la pratique filmique qu'elle développe elle-même dans le film Histoire d’hiver, à partir de procédures expérimentales observées dans la poétique du « flagrant délit » de Labarthe.
Le fait que la recherche artistique génère des connaissances à partir de la pratique soulève des difficultés auxquelles il a également été fait référence. D'une part, les difficultés épistémiques, auxquelles Rodrigo Bruna (UCHILE, CL) a fait allusion lors de la présentation de son projet « Pulvis et umbra » (poussière et ombre), qui consiste à explorer la pertinence sociale des funérailles à travers des installations qui se sont étendues au multimédia, aux formats relationnels et à l'espace public. Ainsi, il a noté comment, dans la recherche guidée par la pratique, le modèle linéaire de la recherche académique aide à clarifier les idées, mais aussi à « contaminer » et à « démembrer », en commençant souvent l'artiste par la fin. D'autre part, les difficultés socio-épistémiques ont été abordées. Dans sa présentation, Juan Pablo Meneses (UASLP, MX) a plaidé pour la validation des fichiers et des dispositifs produits par la recherche artistique au-delà du texte (journaux, schémas, dessins, etc.), en raison du « tournant pratique, cognitif et matériel » qu'elle implique. Dans sa discussion avec le public, le paradoxe des universités qui se réfèrent à la complexité, sans l'intégrer, a été confirmé, bien qu'il faille noter qu'elles le font, mais que sur certains aspects. Cela permet de comprendre qu'Itzel Palacios (UNAM, MX) ai caractérisé l'académie comme un « champ de bataille », bien qu’au sein de l'exposition de son processus éco-épistémosculptural et interdisciplinaire autour de « l'arbre de la connaissance », comme une métaphore qui contribue à visualiser les idées, à socialiser les pratiques intermédiaires à l'exposition et au papier, à dimensionner le continuum entre théorie et pratique et à humaniser le travail académique.
Contrairement aux présentations précédentes, le panel sur l'essai audiovisuel (UV, CL) a directement critiqué l'idée de connaissance. À cette table, Maricruz Alarcón a souligné comment, enraciné dans l'art contemporain, l'essai cinématographique « organise les complexités » et soulève des questions, s'éloignant de la simple documentation et s'alignant sur la recherche artistique ; Carla Verdugo a souligné qu'il s'agit de processus de montage qui remettent en question les approches positivistes empiriques, en permettant aux individus de se rapporter à des « choses » concrètes à la fois dans et à travers les images ; et Celedón a critiqué la conception de la « pratique artistique » comme méthodologie de production de connaissances, proposant de comprendre l'essai cinématographique comme faisant partie d'un montage matériel plus large de savoirs divers, à la manière du documentaire latino-américain. Cette critique, à mon avis, s'inscrit dans la droite ligne de la notion de « recherche et création » avec laquelle la place des arts dans l'université a été défendue au Chili, mais montrant un tournant vers la revendication de son potentiel épistémique. Se réapproprier la notion de savoir dans la perspective d'échapper à la logique de production de connaissances me semble précieux. On ne peut pas dire que les propositions artistiques en général ou les propositions académiques récemment revues parviennent à concrétiser cette évasion, mais la notion de savoir offre un guide. De plus, étymologiquement, le savoir implique la sensorialité de la saveur, du goût ; son type de compréhension implique une expérience sensible, un contact direct, une praxis —mot utilisé par Robin Nelson— qui nous ramène à la recherche artistique pour lui donner une issue plus large, plus diffuse et plus insaisissable à la notion de connaissance. Bien que les panélistes n'aient pas abordé leurs propres processus créatifs, les deux premières présentations avaient un caractère clairement expositionnel et d’essai visuel. Cette dissociation les place de manière diffuse dans la recherche artistique comme un espace d'hybridation qui concerne aussi celle des savoirs et des connaissances.
Autoethnographie
Alors que du point de vue de la PaR, l'autoethnographie pouvait être considérée comme une méthode de connaissance parmi d'autres, tout au long du Congrès, elle a plutôt été décrite comme une méthode cruciale et distinctive de connaissance de soi. Cet outil interdisciplinaire a fait l'objet d'approches explicites et théoriques, mais il s'est aussi articulé sous des formes tacites et performatives. Marcelo Zevallos (UNLP/ENSAD, AR/PE) y a réfléchi en abordant la construction du sujet chercheur-créateur, en le concevant comme une méthodologie qui permet d'explorer la frontière entre l'expérience personnelle et l'expérience culturelle. Soulignant qu'il s'agit de s'immerger dans sa « propre blessure » et d'éprouver une « souffrance lucide », il présenta ensuite son propre travail de recherche-création autour de la céramique Chimu, en le mettant en relation avec l'expérience du racisme. À travers sa présentation, Zevallos, entre autres, a présenté au Congrès le modèle de recherche-création, d'origine plutôt francophone et qui assimile la création aux arts. Son approximation nous a permis de dimensionner ce modèle en termes d'axe objet/sujet qui, dans la PaR, est structuré autour de l'axe théorie/pratique.
Marla Freire (UPLA, CL), à partir de recherches guidées par la pratique artistique, a également organisé sa présentation autour du thème de l'autoethnographie, racontant de manière réflexive comment elle a dérivé vers celle-ci depuis l'autobiographie, et depuis l'art à la théorie, à l'activisme et à la recherche artistique, en passant par les sciences sociales. Pour Freire, la recherche guidée par la pratique artistique est une stratégie féministe de production de connaissances qui remet en question les logiques académiques traditionnelles. De la même manière que Zevallos, il conçoit l'autoethnographie comme une méthodologie interdisciplinaire qui permet de relier les expériences individuelles aux contextes sociaux, en tenant compte des facteurs qui ont motivé ses artivismes contre les féminicides « Ni una más » (2007) et « Ni una más II » (2019). Josefina Camus (GOLD, CL/GB), pour sa part, l'a placée dans un ensemble plus large de processus d'« auto-expérimentation, d'autoethnographie et de théorie de soi » qui, depuis le féminisme, ont été fondamentaux dans sa pratique de la recherche artistique. L'artiste a présenté différentes investigations expérimentales qu'elle a menées autour des liens entre le corps, le territoire et la spiritualité à travers des sculptures de glace, des espaces multisensoriels et, à la manière de Lygia Clark, des objets relationnels thérapeutiques. Elle a ensuite fait référence à son incorporation d'épistémologies non occidentales et à la façon dont elle en est venu à connaître sur le terrain, avec un machi, le concept mapuche de « itrofil mogen » ou multiversité.
De même que les réflexions critiques de Zevallos et Freire sur l'autoethnographie permettent de la penser comme une frontière entre l'individuel et le culturel, la conception de Camus contribue substantiellement à révéler l'existence, dans la recherche artistique, d'une dimension que l'on pourrait qualifier d'« autologie ». Il s'agit d'un écart crucial par rapport à PaR, car ce modèle souligne la nécessité d'articuler une réflexion critique basée sur un langage commun et la présentation de preuves, en cherchant à se départir de contextualisations et d'exégèses ou d'interprétations personnelles. Robin Nelson met même en garde contre un danger à le faire, car dans le contexte de la post-vérité, « les individus font valoir leurs points de vue, défiant les preuves » (2022, p. 25). Pour cet auteur, la présence de réflexions centrées sur soi permettrait de distinguer le modèle de la recherche artistique —que je prends dans cet article comme un domaine plus large— du modèle de PaR. Il n'est pas question de s'attarder sur un point qui nous mènerait très loin, mais le recours interdisciplinaire à l'autoethnographie semble être précisément une réponse à ce danger de la post-vérité, puisqu'il encadre disciplinairement la réflexion sur le soi ou le sujet. D'ailleurs, je propose de parler d'« autologie » afin de dépasser le cadre ethnographique, puisque l'on pourrait et peut-être devrait parler d'une autosociographie et, plus encore, d'une autoscientographie, qui aiderait à situer toute pratique de recherche dans un cadre de responsabilité et d'engagement éthique personnel. Malgré cela, l'autoethnographie a une raison d'exister, puisque, surtout en Amérique latine, elle nous place aux frontières de l'Occident.
En fait, bien qu'elle n'ait pas toujours été explicite ou élaborée théoriquement, l'autoethnographie pouvait également être reconnue dans les références à un passé où la famille fonctionne aussi comme une frontière entre l'individu et le culturel. Dans la présentation d’Isabel Santibáñez (UC/UACH, CL), la famille est apparue en relation avec l'activité de la couture, lorsqu'elle a présenté sa recherche picturale sur les vêtements des femmes Cuzco et Mapuche, pointant du doigt, à partir de Ronald Kay, la tache comme symptôme de la disparition du corps féminin indigène. De même, Vanessa Freitag (UGTO, BR/MX) s'est référée au jardin de sa grand-mère brésilienne pour présenter son exploration textile des jardins, le plaçant dans un contexte de réchauffement climatique et d'urbanisme industriel mexicain pour embrasser le recyclage, la marche ou la collaboration, mais aussi la notion nahuatl de « xochitla », lieu de fleurs. Dans le cas de Daniela Véliz Carbullanca (UDP/UC, CL), l'artiste a présenté son « Archive Bleue » dans le cadre d'une exploration du nom de famille mapuche hérité de sa mère, « Kallfüllanka », pierre précieuse bleue, soulignant que les archives ne concernent pas seulement la réalité passée, mais permettent également la création de fiction et de futur. Et Janaina Leite (USP, BR), dans sa conférence principale sur ses recherches sur la dissociation corporelle entre le corps physique et le corps virtuel, a fait référence à sa propre expérience personnelle de la surdité progressive, avec des allusions à ses liens familiaux et amicaux. De plus, dans le cadre de son exposition minutieuse, elle a fait référence à Georges Bataille et l'a exposé comme sa principale référence visuelle et théorique. Ainsi, plus encore que la connaissance de soi personnelle ou individuelle, l'autoethnographie est le vecteur de la reconnaissance de soi collective, sociale et culturelle. Une diversité de savoirs invisibles ou pillés a émergé parmi les écrits et les langues utilisées, qui pouvaient déboucher sur un terme, une image, un son, un geste ou son interaction, une autre vision du monde, une autre cosmovision.
De ce qui précède, l'autoethnographie peut également être associée au redimensionnement spatio-temporel des pratiques de recherche et de création. En s'éveillant à la conscience de soi, les sujets objectivés activent des futurs qui se croisent. La conférence théâtrale participative « Yosotras », de Cristián Aravena et Paula Aros (UMAYOR, CL), a mis en scène l'Histoire comme un « réseau » transindividuel ondulant. L'expérience, qui nous a fait sortir de l'auditorium, comprenait des actions derrière une fenêtre, un mp3 que nous avons écouté avec des écouteurs et une conversation finale autour d'une toile avec le mot « HISTOIRE », ainsi que la livraison de feuilles avec des flèches comme vecteurs de nos/autres histoires. La table ronde sur la spatialité de Carolina Illanes, Joselyne Contreras, Paola Abatte et Cristina Fuentes (NIA, UC, CL) a complété la précédente. Illanes a présenté ses recherches sur les changements dans sa maison, son quartier et sa ville à l'aide de documents juridiques, de plans et d'enregistrements visuels pour explorer le droit d'habiter à travers différents dispositifs. Contreras a abordé le commissariat d'expositions comme une activation d'« autres » espaces relationnels dans l'environnement urbain. Fuentes a présenté le théâtre immersif sensoriel à travers lequel elle a invité pendant la pandémie à construire des « maisons des émotions » comme des espaces hétérotopiques. Et, enfin, à partir de la pleine conscience scénique, Paola Abatte a proposé des exercices pour prendre conscience de la spatialité corporelle, comme sentir les pieds s’enraciner et le cœur battre. Alors qu'il y a des décennies, après s'être querellées avec l'histoire, certaines perspectives se réfugiaient dans un espace nomade, il s'agit aujourd'hui plutôt de récupérer des lieux de vie concrets, situés et enracinés, sans perdre le sens de la mobilité. De plus, contrairement au moi néolibéral exitiste et égoïste, le savoir affective parle, écrit, fait, agit et agit non seulement ou simplement pour lui-même, mais aussi avec les autres, à partir d'une conscience transindividuelle.
Corporéité
Ceci est lié à un changement épistémique majeur : le tournant ontologique vers de nouveaux matérialismes, qui attribuent à la matière de l'agentivité, de la relationnalité et du dynamisme. En fait, et sur ce point je suis Rodrigo Menchón, le réaliste Quentin Meillassoux leur reproche d'échapper à l'anthropocentrisme en assumant un anthropomorphisme selon lequel « nous devons accepter que les catégories que nous utilisons pour nous décrire sont valables pour toute la réalité » (Menchón, 2021, p. 68). Lors du Congrès, les nouveaux matérialismes étaient présents surtout à travers des références à des concepts de la philosophie féministe et écoféministe tels que l'« ontoépistémologie » de Karen Barad, le « matérialisme vital » de Jane Bennett, la « pensée matérielle » de Barbara Bolt et même, dans un lieu intermédiaire, le « réalisme agentiel » de Donna Haraway et la « sympoïèse » ou co-construction entre agents qui peuvent être humains ou non humains. D'autres penseurs mentionnés au Congrès ne peuvent pas être qualifiés de matérialistes, mais ils communiquent avec lui dans certaines idées, comme Graham Harman et son « Object-Oriented Ontology OOO », qui met en évidence l'autonomie et la profondeur des objets au-delà de leurs relations —il est l'objet principal de la critique de Meillassoux—, et aussi Bruno Latour, avec sa théorie de l'acteur-réseau, qui met en évidence l'agentivité du non-humain et les relations dynamiques entre les acteurs, notamment dans le domaine de la connaissance. Ainsi, poursuit Rodrigo Menchón, pour Karen Barad, « si toutes les entités sont vitales, actives et créatives, ont des sentiments et exercent une capacité d'action, la distinction entre l'animé et l'inanimé prend également fin » (p. 69).
Les références aux nouveaux matérialismes ont été faites au Congrès de différentes manières et de façon complexe. Dans certains cas, il s'agissait d'entités non humaines et non organiques en tant que participants actifs à la création artistique, avec la théorie de la pensée matérielle de Barbara Bolt et la performativité des images d'Andrea Soto Calderón comme références communes. Ainsi, Carla Verdugo (UV, CL) nous a invités à « ne pas seulement penser les images, mais aussi penser la pensée des images », en proposant l'essai cinématographique comme moyen de mettre en relation les individus avec, entre autres « choses » diverses, des « choses-images, et des choses-catastrophe et des choses-images-de-catastrophe ». De même, Viviana Silva (UCS, CL) et Rodrigo Bruna (UC, CL) ont revendiqué la représentation, mais réexaminée maintenant en raison de sa capacité à avoir un impact spécifique. En exposant ses recherches sur la mémoire à travers des performances et des installations perturbatrices, Silva a articulé cette idée à travers des termes tels que ré-répéter, re-souvenir et re-re-repeindre, tandis que Bruna a exposé comment les images et les matériaux funéraires permettent de resignifier le passé.
Un autre type de recherche, mais avec quelques références communes à celles des présentations précédentes, est la collaboration entre l'artiste Mauricio Lacrampette et Sebastián Arriagada (UC, CL), qui ont présenté le « Laboratorio de exploración de la niebla camanchaca » ou « KMNCHK ScanLab ». Basée sur la discussion d'Andrea Soto Calderón sur la performativité de l'image, croisée en l'occurrence avec Jean-Louis Déotte, cette présentation s'articulait autour d'un appareil technologique créé pour scanner la camanchaca, l'épais brouillard qui se forme dans le désert chilien. Le dispositif consiste en un attrape-brouillard équipé de capteurs de lumière qui « cherche à produire une nouvelle rencontre entre les agents humains et non humains du paysage, ouvrant un nouveau seuil de compréhension envers cette entité climatique à travers une opération esthétique à échelle humaine réalisée sous la forme d'une expédition terrestre » —détours—. Se référant également à Graham Harman, Manuel de Landa, Bruno Latour et Karen Barad, entre autres, les panélistes ont expliqué comment la caméra, en tant que vecteur performatif et prothèse sensorielle, interfère avec la matérialité de ce qu'elle enregistre et avec lequel les artistes interagissent, soulignant que « la puissance imaginative émerge des entrailles du dispositif ».
Dans le modèle PaR, Robin Nelson accorde une place importante à l'onto-épistémologie de Karen Barad, puisqu'elle permet l'articulation de l'être et du savoir. Cependant, l'anthropomorphisme que Meillassoux attribue aux nouveaux matérialismes m'amène à mettre en évidence la corporéité comme un fondement ontique clé de cette nouvelle connaissance matérialiste et féministe. Lors du Congrès, de nombreuses expositions ont tourné autour du corps humain. Dans le cas d'Isabel Santibáñez, comme nous l'avons vu, c'était le corps représenté par les femmes indigènes dans leur disparition. Dans le cas de Viviana Silva, il s'agissait du corps performatif, utilisé dans des pratiques disruptives qui cherchent à montrer des relations qui seraient autrement invisibles, comme elle l'a souligné en se référant à la modératrice de sa table, Natalia Calderón (SPIA UV, MX). Dans l'œuvre de Paola Abatte, le corps sensoriel, conceptualisé à partir de Spinoza et Gilles Deleuze, a fait l'objet d'un travail d'émancipation émotionnelle consistant à créer, dans une domesticité pandémique et qui impliquait surtout des femmes, une scénographie simple de petites maisons. Dans l'étude de Janaina Leite, les relations entre les corps matériels et immatériels ont été étudiées à partir des symptômes de sa surdité progressive, avec des expériences médicales, psychédéliques, technologiques et auto/ethnographiques. Ses recherches annoncées sur le théâtre et la pornographie, développées sur les réseaux pendant la pandémie comme une expérience d'« altérisation » et de dépossession, ont été précédées et ont donné lieu à d'autres, comme le développement de questionnaires pseudoscientifiques, la création d'un espace virtuel en 3D et la conception projetée d'un jeu vidéo. À travers eux, Leite poursuit la dimension sacrée d'un corps qui, confronté au danger ou frôlant la mort, vibre somatiquement avec le monde dans la fréquence de la vie.
Je me concentre sur le corps somatique en raison de son articulation épistémique dans la recherche artistique. C'est le corps physique auto-perçu, mais maintenant, suivant les références à Karen Barad, dans une « intraction », c'est-à-dire co-constitué avec l'environnement. Pour Josefina Camus, l'eau relie le corps en tant que micro-monde à l'environnement en tant que macro-monde, une perspective de l'hydroféministe Astrida Neimanis qu’elle a investigué à travers des sculptures de glace, pour s’ouvrir ensuite à d'autres expériences somatiques. Dans le cas de Montserrat Estévez (UC), basée sur Barbara Bolt, l'artiste a tenu une méta-discussion sur le PaR à partir du paradigme performatif post-qualitatif de Brad Haseman et du paradigme onto-épistémologique de Karen Barad. À travers des enregistrements de mesures et d'actions de transposition de la Plaza Dignidad – l'épicentre de l'explosion sociale de 2019 – elle a présenté son « programme performatif » autour des « données performatives », soulignant que celles-ci ne sont pas immuables, mais naissent dans l'interaction, et concluant que « je contient la plaza en moi ». Silvia Geraldi, Mariane Araujo et Fábio de Almeida (UNICAMP, BR), quant à eux, ont mis en scène leur perspective collaborative et sympoïétique en nous demandant de faire un cercle autour d’eux, en jouant de la ficelle dans l'arrière-salle et en donnant des vidéoconférences de danse autour des neurones (Araújo) et des installations-théâtres autour du paysage et d'un hibou (Almeida). Proposant à partir d’Óscar Cornago et Donna Haraway que la recherche artistique est aussi une « enquête sur la recherche », Geraldi a souligné que son groupe travaille autour du corps somatique, tandis qu'Araujo et Almeida ont signalé que les formes générées dans leurs investigations performatives sont entrelacées.
Relationnalité
Le Congrès a inclus une variété d'initiatives relationnelles transépistémiques, comprenant le transépistémique comme l'incorporation de connaissances qui débordent et transforment le domaine de la production épistémique spécialisée. Cela constitue également un écart significatif par rapport à la PaR, montrant que les communications de la recherche artistique doivent non seulement s'adresser à une communauté académique fermée, mais peuvent également intégrer d'autres acteurs. À leur tour, ces initiatives sont associées à des expériences concrètes à partir desquelles nous ne cherchons pas simplement à changer les choses, mais plutôt la manière de les comprendre. Pour cette raison, l'académie devient un lieu focal et nodal d'action pour l'établissement d'autres relations de savoir-pouvoir. De là, l'intraction épistémique peut surgir avec n'importe quelle entité : l'eau, les lichens, les villes, la camanchaca, la dignité, les cellules, les pierres, les images ou, dans Fábio de Almeida, le hibou qui symbolise le savoir lui-même, le savoir du savoir. Ainsi, Rosario Montero Prieto et Paula Salas (UC, CL), universitaires et membres du collectif Agencia de Borde, ont présenté « Diagram de Contacto », une recherche qui combine des visites en forêt avec leurs familles et d'autres artistes et l'impression tactile d'écorce sur des céramiques en grès comme matérialité intermédiaire, explorant l'affectation entre les humains et les arbres à travers des collaborations médiatiques, musicales, écrites et visuelles. D'une manière similaire, mais aussi différente, Consuelo Banda (UCHILE, CL) a exposé le « fanzine comme une technique de recherche collaborative » autour de la prise en charge intergénérationnelle dans le skating. À cette fin, elle s'est référé aux expériences des précédents laboratoires éditoriaux, à la génération de consensus narratif et à la gestion des matériaux, entre autres aspects, soulignant les défis que son projet comporte en tant que forme de représentation et d'autonomisation de la communauté. Et c'est cette ouverture à la communauté et son intégration dans une expérience affective de savoir qui fait la différence.
À la table du féminisme, se sont présentées, aux côtés de Marla Freire, Mónica Romero (PUJ / UNC, CO) et Paloma Macchione avec Ana Casal (UNA, AR). Ces dernières ont abordé le « hacking » de la production patriarcale que, à l'aide de méthodologies transféministes, post-qualitatives et performatives et à partir d'une conception militante de la recherche artistique, elles ont développé autour des relations entre textes, corps, art et académie avec le Collectif Unique des Fabulations Artistiques (CUFA). Mónica Romero (PUJ / UNC, CO), via Zoom, a souligné l'importance des communautés affectives face à la violence capitaliste, patriarcale et coloniale. Elle a défini les savoirs artistiques, relationnels, situés et narratifs comme des pratiques de résistance, et a lié la recherche artistique et l'enseignement pour transgresser le canon depuis les marges de l'université, créant des dispositifs et des pratiques visant à « émotionnaliser » la vie publique avec/à partir du corps. La présence presque nulle de public à cette table était surprenante, surtout si l'on considère que les deux tiers des panélistes du Congrès étaient des femmes. Cela peut être dû à l'épuisement de la vague féministe, mais, si l'on considère les références transversales à Donna Haraway, Jane Bennett, Karen Barad, Sandra Harding ou Astrid Neimanis, entre autres, il ne fait aucun doute que les féminismes critiques, plus qu'un thème, sont une force d'agentivité.
En marge du milieu universitaire, certaines initiatives de recherche artistique bénéficient d'un soutien institutionnel plus important. Lors de la présentation du Laboratoire d'études et de pratiques théâtrales (LEPA UV, CL), sa coordinatrice, Maritza Farías, a expliqué qu'elle l'avait fondé en 2023, après avoir pris connaissance du travail d'Armando Sergio da Silva au CEPECA (USP, BR) en 2011. Le LEPA UV, qui dépend de l'École de théâtre et reçoit le soutien du Centre de recherche artistique de l'UV (CIA UV), cherche à « contemporanéiser » la formation des « chercheurs » et à assurer la continuité des études aux diplômés de l'École de théâtre tels que les panélistes María Jesús Cabezas et Joaquín Chaparro. Le Pôle de Recherche Artistique NIA (Núcleo de Investigaciones Artísticas) a été présenté par Soledad Pinto (UMCE/UC, CL) à la table sur la spatialité en tant qu'entité interdisciplinaire née du Doctorat en Arts de l'UC, mais intégrant plus tard d'autres chercheurs. Dans sa conférence magistrale, Natalia Calderón (UV, MX) a présenté le Séminaire permanent sur la recherche artistique de l'Universidad Veracruzana (SPIA UV), l'un des exemples les plus actifs de recherche artistique en Amérique latine. Elle a souligné la nécessité d'articuler le poétique, le politique et l'imaginaire pour proposer des formes alternatives et engagées d'organisation et de coexistence dans la production de connaissances. En présentant des rencontres, des actions, des publications, des podcasts et d'autres productions, elle a exposé la recherche artistique comme un processus interdisciplinaire et non disciplinaire qui relie l'art, la nature et la technologie pour explorer les relations multi-espèces et non humaines dans la création de mondes vivables. La SPIA cherche à générer de nouvelles sensibilités dans la vie quotidienne, en intégrant des fictions et des collaborations au-delà des cadres académiques traditionnels et d'une manière qui se situe dans la forêt mésophile de Xalapa.
Conclusion
Pour conclure, je rappellerai d'abord quels ont été ses principaux résultats. Lorsque j'ai pris pour guide le modèle PaR, je me suis accommodé de ses éléments et de ce que, dans un exercice d'abstraction, j'ai appelé ses zones centrales. Sur la base de ce que chacune des différentes présentations connues au Congrès m'indiquait, j'ai proposé d'une certaine manière de le retourner, de le regarder d'en bas, afin de dépasser sa vocation élitiste et de le reconnecter à un substrat culturel vivant qui puisse être valorisé épistémiquement. J'ai annoncé ce que j'avais fait en introduction, mais je voudrais maintenant souligner cette vision inversée : dans la zone épistémique, j'ai remarqué comment la recherche artistique produit effectivement des connaissances, mais aussi que l'incorporation de la notion de savoir permettrait d'éviter sa circulation exclusive à travers le monde universitaire ; dans la zone critique, j'ai observé le poids que les autoethnographies avaient au sein de ce que l'on pourrait appeler les autologies, comme complément nécessaire à toute réflexivité critique et parce qu'elle permet des articulations situationnelles et contextuelles ; Dans la zone ontique, qui est en fait ontoépistémique, les nouveaux matérialismes et anthropomorphismes qui leur sont attribués m'ont amenée à mettre en évidence les corps comme fondements de savoirs, des corps principalement de chercheuses en relation avec d'autres corps invisibles, marginalisés et menacés ; Dans la zone communicationnelle, que j'ai d'abord pensée comme une zone d'organisation, j'ai remarqué quelques contours d'une relationnalité transacadémique qui a encore beaucoup de place pour l'expansion, mais qui connaît déjà les activations pertinentes.
Le savoir est là, les corps chercheur.ses le savent et la connaissance aide à la perfectionner. Au Chili, dans les mobilisations féministes de 2018 et dans l'explosion sociale de 2019, des regards, des revendications, des slogans étroitement liés aux positions connues au Congrès se sont manifestés. C'est précisément à partir des universités qu'elles avaient réussi à imprégner le corps social, en se renforçant au cours des mobilisations. Mais la réaction ne s'est pas fait attendre et, face à cela, la recherche artistique peut donner au moins deux réponses : l'une, en perfectionnant ses interventions à partir d'une connaissance plus complète de ses problèmes et contextes, ainsi que de ses propres lieux d'énonciation et techniques, pour générer de nouveaux artivismes ; l'autre, générant des espaces de savoirs affectifs adaptés à un public plus général, selon des modes transindividuels de co-construction artistico-épistémique. Certes, ceci s'est produit dans l'arrière-salle des mobilisations et aussi à travers le processus constituant avorté, mais il est possible de continuer à élargir ces espaces. Peut-être, avec les institutions culturelles, les universités ou l’académie en général peuvent continuer à être les institutions qui les accueillent, cette fois officiellement, par le biais du PaR et d'initiatives similaires à celles de Yosotras ou de la NIA, par exemple.
Liste des acronymes
ENSAD, PE: Escuela Nacional Superior de Arte Dramático, Perú
GOLD, GB: Goldsmith College, Gran Bretaña
IO, BE: Instituto Orpheus, Bélgica
PUJ, CO: Pontificia Universidad Javierana
UACH: Universidad Austral de Chile
UASPL, MX: Universidad Autónoma de San Luis Potosí, México
UC, CL: Universidad Católica de Chile
UCSH, CL: Universidad Católica Silva Henríquez, Chile
UDP, CL: Universidad Diego Portales, Chile
UDELAR, UY: Universidad de la República, Uruguay
UGTO, MX: Universidad de Guanajuato, México
UMAYOR, CL: Universidad Mayor, Chile
UMCE, CL: Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación
UNICAMP, BR: Universidad de Campinas, Brasil
UNAM, MX: Universidad Nacional Autónoma de México
UNLP, AR: Universidad Nacional de La Plata, Argentina
UNA, AR: Universidad Nacional de las Artes
UNC, CO: Universidad Nacional de Colombia
UP8, FR: Universidad París 8, Francia
UPLA, CL: Universidad de Playa Ancha, Chile
USP, BR: Universidad de Sao Paulo, Brasil
UV, CL: Universidad de Valparaíso, Chile
UV, MX: Universidad Veracruzana, México
UCHILE, CL: Universidad de Chile
Notes
1. Dans le catalogue de recherche, la plate-forme qui soutient la publication de JAR et a été créée à cet effet.
Références
Nelson, R. (2022). Practice as research in the arts (and beyond): Principles, processes, contexts, achievements (2nd ed.). Palgrave Macmillan
Menchón, R. (2021). “El retorno de lo reprimido de la metafísica”. In Harman, G., Meillassoux, Q., Brassier, R., & Hamilton Grant, I. (2021). Realismo especulativo: un taller de un día (R. Menchón, Ed.). Arena Libros.
Biographie
Carolina Benavente Morales (Chili, 1971). Chercheuse expérimentale en art, littérature et culture.
Docteur en Études Américaines avec une spécialisation en Pensée et Culture de l’Université de Santiago du Chili et Licenciée en Histoire et en Sciences Politiques de l’Université Catholique du Chili. Elle a grandi en France et au Mexique. Elle est organisatrice, avec Ana Pizarro, de África/América: literatura y colonialidad (FCE, 2014), éditrice de Coordenadas de la investigación artística: sistema, institución, laboratorio, territorio (Cenaltes, 2020) et auteure de Escena Menor. Prácticas artístico-culturales en Chile, 1990-2015 (Cuarto Propio, 2018). Elle a co-fondé et dirigé la revue Panambí. Revista de investigaciones artísticas et le Centro de Investigaciones Artísticas (CIA-UV) à l’Université de Valparaíso (2015-2018). Elle a dirigé le projet de recherche Fondecyt Regular 1151112 "Consagración cultural, mujer y espectáculo en América Latina : Carmen Miranda, Yma Súmac y Eva Perón" et développe actuellement le projet Fondart Nacional 549522 « Editorialidad en revistas académicas chilenas de artes visuales ». Depuis 2021, elle fait partie du Conseil Éditorial du Journal for Artistic Research (JAR).
- 1Dans le catalogue de recherche, une plate-forme qui soutient la publication de JAR et a été créée à cet effet.
