Dedico este texto a la memoria de mi querido padre, Luis Benavente Arnouil, como
una forma de seguir nuestra conversación inacabada sobre este congreso
Introducción
El II Congreso Latinoamericano de Práctica Artística como Investigación tuvo lugar del 2 al 4 de octubre de 2024 en el Centro de Extensión del Campus Oriente de la Universidad Católica de Chile (UC). Se trató de un evento inédito por su alcance, puesto que lxs setenta participantes de su primera versión en 2022 aumentaron ahora a noventa, dos tercios de ellxs mujeres, mayoritariamente de Chile (65), pero también de Brasil, México, Argentina y, en menor medida, Colombia, Perú y Uruguay, con algunxs binacionales por motivos de estudios o trabajo. Además, las presentaciones individuales y grupales realizadas, que incluyeron conferencias performativas, dan cuenta de la diversificación experimental de la investigación artística. Un encuentro de este tipo es propicio para formarse una idea actualizada de las investigaciones en un área determinada, por lo cual asistí al Congreso como observadora en sus tres días de duración. Teniendo en cuenta que la investigación artística emerge en el continente hacia inicios de los 2010, desde una tradición de escritura sobre las artes, este Congreso indica que se ha ido consolidando en poco más de una década, lo que es sorprendente. Sin embargo, exceptuando quizás el caso de Brasil, la procedencia principalmente europea de sus referentes plantea el interés de saber lo siguiente: ¿cuáles podrían ser algunas de las características distintivas de la investigación artística latinoamericana?
La pregunta que me hago no deriva de un afán identitario per se, sino de una preocupación por nuestros devenires. En Europa, la emergencia de la investigación artística se aceleró en especial frente a la homologación de grados y posgrados que trajo el proceso de Bolonia a partir de los 1990. En América Latina, las genealogías por hacer deberían traernos más de una sorpresa, pero nuestros modelos extractivistas no han favorecido a la investigación, hecho ilustrado y a la vez agravado tanto por las dictaduras como por las democracias neoliberales de las últimas décadas. En Chile, sólo después de las intensas movilizaciones estudiantiles de 2011 contra el lucro en la educación, la investigación comenzó a tener un real impulso: se adoptó como requisito de acreditación universitaria y en 2018 se fundó el Ministerio de Ciencia, Tecnología, Conocimiento e Innovación. Mientras que la investigación en general se asocia a la búsqueda de un desarrollo acorde a los nuevos retos tecnológicos y ecológicos, la investigación en artes y humanidades se suele asociar a desafíos políticos ligados al fortalecimiento democrático y ontológicos relacionados con la habitabilidad del planeta; todo lo cual se da de maneras diferenciadas e inestables. Mientras que en México la presidenta Claudia Sheinbaum buscaría crear una Secretaría de Ciencia y Tecnología, en Argentina se trataría de recortar el presupuesto del área con aserradora. La amenaza, en cada uno de nuestros países, es real. También lo es a nivel global, pero por asimetrías estructurales, aquí se intensifica. Y si bien viene de distintos flancos conservadores, en las democracias neoliberales la amenaza ultraderechista se distingue por librar su ‘batalla cultural’ contra las bases mismas del saber y el afecto.
Debido a que se perfila como un área clave en este último terreno, procuré enfocar la investigación artística latinoamericana en términos de lo que podrían ser las bases de su propio saber afectivo. El área en sí involucra una hibridación compleja que se ha buscado captar levantado diferentes modelos, puesto que estos permiten esquematizar los elementos principales de una realidad determinada. El costo es el de llegar a simplificarla en aspectos que podrían ser decisivos, si esta cambia. Sintetizando a Robin Nelson (2022), la Práctica como investigación o Practice as Research, PaR, es un modelo de origen anglófono y nórdico al que le atribuyo cuatro elementos principales: la práctica o praxis como generadora de conocimiento; la reflexión crítica sobre los propios procesos; la integración conceptual y metodológica situada, articulada y evidenciada; y la comunicación documentada de los procesos. La PaR es un modelo de investigación académica dirigido a artistas, por lo cual el libro de Nelson incluso cuenta con una guía para doctorandos. Sin embargo, la insistencia de este autor en que deben atender de manera diferente a la academia responde a la necesidad de legitimar dentro y fuera de ella el radical giro ético-onto-epistemológico que conlleva. El objetivo en mi caso fue inverso. Buscando conocer las tramas políticas que se tejen en torno a un saber acerca del saber, me centré en cómo las presentaciones de investigación artística daban cuenta de una integración de y a su contexto cultural. Bajo ese prisma, a lo largo del Congreso busqué imputaciones o desviaciones significativas al modelo de la PaR.
Dado que tuvo mesas paralelas, asistí a unas cuarenta presentaciones repartidas en tres charlas magistrales y diez mesas de veintitrés. Las seleccioné en función de los nombres que conocía o quería conocer, de las disciplinas de las artes visuales y el teatro y de los tópicos del medioambiente, el feminismo y la tecnología. Mis registros, abundantes, incluyeron anotaciones, fotografías y videos cortos. Mis recortes, inevitables, también respondieron a que de cada presentación tomé elementos no siempre sustanciales en ella, pero sí relevantes a mi aproximación. Características inherentes a la comunicación de la investigación artística complejizaron más la tarea: para acoplarse a la academia, requiere de alguna explicitación verbal de sus procesos; para seguir siendo artística, requiere articular esta explicitación a los formatos no argumentales de la investigación, lo que Michael Schwab denomina la ‘exposicionalidad’. En el Congreso, navegué una exposicionalidad ampliada a conversaciones e interacciones en pasillos, pausas café, salidas a comer, etc. Mi inmersión en el Congreso no asegura un conocimiento cabal o preciso del evento; sólo asegura que, en mi encuentro con el encuentro, fui cambiando mi visión de la investigación artística. Al escribir este texto, esquematicé aún más el modelo de la PaR —según mi interpretación— en cuatro zonas de saber entrelazados, base sobre la cual asimilé las siguientes diferencias: en la zona epistémica, la reivindicación de los saberes, frente a los conocimientos; en la zona crítica, el peso de las autoetnografías; en la zona óntica, lxs cuerpxs como fundamentos neomateriales del saber; y en la zona comunicacional, la orientación ética a una relacionalidad transacadémica.
Saber
Si bien se realizó bajo la égida de la PaR, el Congreso convocó a presentar propuestas de investigación artística en general. De hecho, no todas ellas explicitaron una reflexión epistémica. Esto da cuenta de una apertura a diferentes niveles de investigación artística que resulta saludable, teniendo en cuenta el todavía incipiente desarrollo del área. Lo planteado por Juan Parra Cancino (OI, CL/BE) ilustra bien el carácter inusual del encuentro, desde el punto de vista de las artes. Dentro de su presentación sobre la opacidad tecnológica en la creación musical, Parra apuntó a la idea de compartir los procesos de investigación artística para generar nuevos potenciales de conocimientos. Para ello, refirió a la “práctica crítica técnica” de Philip Agre, señalando que develar las “cajas negras” de los procesos creativos es parte de la “responsabilidad epistémica” que supone llevarlos a cabo en un contexto de investigación. Debido a la misma apertura del encuentro, este contexto de investigación sustentado en la PaR enfrentó algunos cuestionamientos explícitos y, tal vez, tácitos. El contexto de la investigación artística, ¿es la academia? Si esta se define como el espacio donde se generan y comparten los conocimientos, lo es, sobre todo si se adoptan protocolos y normas comunes para regular tales procesos. Sin embargo, la academia también es una institución que ha tomado en nuestros días un perfil particular; no sólo o simplemente porque es hegemonizada por la ciencia, sino también porque privilegia la producción de conocimientos.
De hecho, en el Congreso se evidenció que la investigación artística efectivamente produce conocimientos. Por ejemplo, Juan Parra, articulando un sólido aparato teórico-metodológico y numerosos archivos multimediales en línea1 mostró las estrategias de reapropiación, reconstrucción y reinterpretación musical que ocupa para explorar la opacidad constitutiva de las tecnologías, contrariando la idea de su supuesta ‘transparencia’. Esta opacidad se manifiesta mediante “fricciones” de distinto tipo —por ejemplo, ruidos— que pueden ser aprovechadas a su vez para la creación musical, como lo mostró en un concierto. Sin embargo, su cuyo hallazgo es parte de un proceso que, en un contexto de investigación, se comparte recurriendo a aparatos que, debido a su carácter epistémico, difieren de los usados en la práctica musical. Más aún, en relación a los conocimientos, Gabriela Guillermo (ULARE/UP8, UY/FR), al presentar su investigación-creación en torno al cine de André Labarthe, planteó que esta permitiría entenderlo mejor que la investigación tradicional. En la investigación-creación, en efecto, la teoría y la práctica se articulan en cuanto “vectores de conocimiento” no subordinados entre sí, sino que “comparten una epistemología común”. De acuerdo con Guillermo, esto permitiría “una comprensión más profunda y matizada” de la práctica fílmica que ella misma desarrolla en la película Historia de invierno, a partir de procedimientos experimentales observados en la poética del “delito flagrante” de Labarthe.
El hecho de que la investigación artística genere conocimientos desde la práctica suscita dificultades a las que también se hizo referencia. Por un lado, dificultades epístemicas, a las que Rodrigo Bruna (UCHILE, CL) aludió al presentar su proyecto “Pulvis et umbra” (polvo y sombra), consistente en explorar la relevancia social de las exequias mediante instalaciones que se han ido expandiendo hacia formatos multimediales, relacionales y al espacio público. Así, notó cómo, en la investigación guiada por la práctica, el modelo lineal de investigación académica ayuda a clarificar ideas, pero también “se contamina” y “desmiembra”, partiendo el artista muchas veces por el final. Por otro lado, se abordaron dificultades socioepistémicas. En su presentación, Juan Pablo Meneses (UASLP, MX) abogó por la validación de los archivos y dispositivos producidos por la investigación artística más allá del texto (bitácoras, diagramas, dibujos, etc.), debido al “giro práctico, cognitivo y material” que conlleva. En su discusión con el público, se constató la paradoja de universidades que refieren a la complejidad, sin incorporarla, aunque cabe acotar que más bien lo hacen sólo en unos aspectos. Esto permite entender que Itzel Palacios (UNAM, MX) caracterizara la academia como un “campo de batalla”, dentro de la exposición de su proceso ecoepistemoescultórico e interdisciplinario en torno al “árbol del conocimiento”, como metáfora que aporta a visualizar ideas, socializar prácticas intermedias a la exposición y el paper, dimensionar el continuum entre teoría y práctica y humanizar el quehacer académico.
A diferencia de las presentaciones anteriores, la mesa sobre ensayo audiovisual (UV, CL) criticó frontalmente la idea de los conocimientos. En esta mesa, Maricruz Alarcón destacó cómo, arraigándose en el arte contemporáneo, el ensayo fílmico “organiza complejidades” y plantea preguntas, alejándose de una mera documentación y alineándose con la investigación artística; Carla Verdugo señaló que implica procesos de montaje que desafían los enfoques positivistas empíricos, al permitir que los individuos se relacionen con “cosas” concretas tanto en como mediante las imágenes; y Celedón criticó la concepción de la “práctica artística” como metodología para producir conocimiento, proponiendo entender el ensayo fílmico como parte de un montaje material más amplio de saberes diversos, al modo del documental latinoamericano. Esta crítica, a mi juicio, se alinea con la noción de “investigación y creación” con la cual en Chile se ha defendido el lugar de las artes en la universidad, pero mostrando un giro hacia la reivindicación de su potencial epistémico. Recuperar la noción de saber en la perspectiva de evadir la lógica de producción de conocimiento me parece valioso. No puede decirse que las propuestas artísticas en general ni las académicas recién revisadas logren concretar esta evasión, pero la noción de saber ofrece una guía. Además, etimológicamente, el saber implica la sensorialidad del sabor, del gusto; su clase de entendimiento implica una experiencia sensible, un contacto directo, una praxis —vocablo usado por Robin Nelson— que nos trae de vuelta a la investigación artística para darle una salida más amplia, difusa y esquiva, respecto de la noción de conocimiento. Si bien les panelistas no abordaron sus propios procesos de creación, las dos primeras presentaciones tuvieron un claro carácter exposicional y de ensayo visual. Esta disociación las sitúa de una manera difusa en la investigación artística como área de una hibridación que también concierne al saber y el conocimiento.
Autoetnografía
Mientras que desde el punto de vista de la PaR la autoetnografía podría considerarse como un método de conocimiento entre otros, a lo largo del Congreso se fue perfilando más bien como un método crucial y distintivo de autoconocimiento. Esta herramienta interdisciplinaria fue objeto de abordajes explícitos y teóricos, pero también se articuló en formas tácitas y performativas. Marcelo Zevallos (UNLP/ENSAD, AR/PE) reflexionó sobre ella al abordar la construcción del sujeto investigador-creador, concibiéndolo como una metodología que permite explorar la frontera entre la experiencia personal y la cultural. Recalcando que requiere sumergirse en la “herida propia” y conduce a experimentar un “sufrimiento lúcido”, presentó a continuación su propio trabajo de investigación-creación en torno a la cerámica chimú, relacionándola con la experiencia del racismo. Por medio de su presentación, Zevallos, entre otros, hizo presente en el Congreso el modelo de la investigación-creación, de origen más bien francófono y que asimila la creación a las artes. Su aproximación permitió dimensionar este modelo en términos, precisamente, de un eje objeto/sujeto que, en la PaR, se estructura en torno al eje teoría/práctica.
Marla Freire (UPLA, CL), desde la investigación guiada por la práctica artística, también organizó su presentación en torno al tópico de la autoetnografía, relatando reflexivamente cómo derivó hacia ella desde la autobiografía mientras transitaba desde el arte hacia la teoría, el activismo y la investigación artística, pasando por las ciencias sociales. Para Freire, la investigación guiada por la práctica artística es una estrategia feminista de generación de conocimiento que desafía las lógicas académicas tradicionales. De manera similar a Zevallos, concibe a la autoetnografía como una metodología interdisciplinaria que permite conectar las experiencias individuales con los contextos sociales, dando cuenta de los factores que motivaron sus artivismos contra los femicidios “Ni una Más” (2007) y “Ni una Más II” (2019). Josefina Camus (GOLD, CL/GB), por su parte, la situó dentro de un conjunto más amplio de procesos de “autoexperimentación, autoetnografía y autoteoría” que, desde el feminismo, han sido fundamentales en su práctica de la investigación artística. La artista presentó diferentes pesquisas experimentales que llevó a cabo en torno a las conexiones de cuerpo, territorio y espiritualidad mediante esculturas de hielo, espacios multisensoriales y, al modo de Lygia Clark, objetos relacionales terapéuticos. A continuación, se refirió a su incorporación de epistemologías no occidentales y a cómo llegó a conocer en terreno, con una machi, el concepto mapuche de “itrofil mogen” o multiversidad.
Así como las reflexiones críticas de Zevallos y Freire en torno a la autoetnografía permite pensarla como una frontera entre lo individual y lo cultural, la concepción de Camus contribuye de manera sustancial a relevar la existencia, en la investigación artística, de una dimensión que podríamos llamar de “autología”. Esto constituye una desviación crucial respecto de la PaR, en cuanto este modelo subraya la necesidad de articular una reflexión crítica a partir de un lenguaje común y la presentación de evidencias, procurando despojarse de las contextualizaciones y exégesis o interpretaciones personales. Incluso, Robin Nelson advierte un peligro en hacerlo, puesto que en el contexto de la posverdad “los individuos hacen valer sus puntos de vista, desafiando la evidencia” (2022, p. 25). Para este autor, la presencia de reflexiones centradas en el yo permitiría distinguir el modelo de la investigación artística —misma que yo tomo en este escrito como un área mayor— del modelo de la PaR. No es el caso extenderme en un punto que nos llevaría muy lejos, pero el recurso interdisciplinario a la autoetnografía parece ser precisamente una respuesta a este peligro posverdadero, puesto que enmarca disciplinariamente la reflexión acerca del yo o el sujeto. Por cierto, propongo hablar de “autología” para de ese modo trascender el marco etnográfico, puesto que podríamos y tal vez deberíamos hablar de una autosociografía y, más allá todavía, de una autocienciografía, lo que ayudaría a situar cualquier práctica investigativa en un marco de responsabilidad y compromiso ético personal. Pese a ello, la autoetnografía tiene razón de ser, puesto que, en especial en América Latina, nos sitúa en las fronteras de Occidente.
De hecho, aunque no siempre fuera explícita ni elaborada teóricamente, la autoetnografía también se pudo reconocer en las referencias a un pasado donde la familia también funciona como frontera entre lo individual y lo cultural. En Isabel Santibáñez (UC/UACH, CL), la familia apareció en relación a la actividad de la costura, cuando presentó su investigación pictórica en torno a la vestimenta de mujeres cuzqueñas y mapuche, apuntando a partir de Ronald Kay a la mancha como síntoma de la desaparición del cuerpo femenino indígena. De manera similar, Vanessa Freitag (UGTO, BR/MX) remitió al jardín de su abuela brasileña para presentar su exploración textil de los jardines, situándola en un contexto de calentamiento global y urbano industrial mexicano para adoptar el reciclaje, el paseo o la colaboración, pero también la noción náhuatl de ‘xochitla’, lugar de flores. En el caso de Daniela Véliz Carbullanca (UDP/UC, CL), la artista presentó su “Archivo Azul” como parte de una exploración sobre el apellido mapuche heredado de su madre, ‘Kallfüllanka’, piedra preciosa azul, destacando que el archivo no sólo versa sobre la realidad pasada, sino que permite crear ficción y futuro. Y Janaina Leite (USP, BR), en su conferencia magistral sobre la pesquisa que realiza en torno a la disociación corporal entre cuerpo físico y cuerpo virtual, refirió a su propia experiencia personal de sordera progresiva, con alusiones a sus vínculos familiares y de amistad. Además, dentro de su cuidada propuesta exposicional, refirió y exhibió a Georges Bataille como principal referente visual y teórico. Así, más aún que un autoconocimiento personal o individual, la autoetnografía es el vector de un autorreconocimiento colectivo, social y cultural. Una diversidad de saberes invisibilizados o expoliados afloraron entre las escrituras y los lenguajes utilizados, pudiendo acarrear un término, una imagen, un sonido, un gesto o su interacción, otra visión de mundo, otra cosmovisión.
Debido a lo anterior, la autoetnografía también se puede asociar al redimensionamiento espaciotemporal de las prácticas de investigación y creación. Al despertar a la conciencia de sí, lxs subjetos objetivadxs activan porvenires intersectados. La conferencia teatral participativa “Yosotras”, de Cristián Aravena y Paula Aros (UMAYOR, CL), performó la Historia como una “red ondulante” transindividual. La experiencia, que nos sacó del auditorio, incluyó acciones tras una vidriera, un mp3 que escuchamos con audífonos y una conversación final en torno a un lienzo con la palabra “HISTORIA”, junto a la entrega de hojas con flechas como vectores de otras/nuestras historias. La mesa redonda sobre espacialidad de Carolina Illanes, Joselyne Contreras, Paola Abatte y Cristina Fuentes (NIA UC, CL) complementó la anterior. Illanes presentó sus pesquisas en torno a los cambios de su casa, su barrio y su ciudad utilizando documentos legales, planos y registros visuales para explorar mediante distintos dispositivos el derecho a habitar. Contreras abordó la curaduría de exposiciones como activación de espacios relacionales “otros” en el entorno urbano. Fuentes presentó el teatro inmersivo sensorial mediante el cual invitó durante la pandemia a construir “casitas de emociones” como espacios heterotópicos. Y, finalmente, desde el mindfulness escénico, Paola Abatte propuso ejercicios para tomar conciencia de la espacialidad corporal, como sentir los pies enraizarse y latir el corazón. Mientras hace décadas atrás, después de querellarse con la Historia, ciertas perspectivas se refugiaron en un espacio nomádico, se trata hoy más bien de recuperar lugares de vida concretos, situados y enraizados, sin perder un sentido de la movilidad. Además, a diferencia del yo exitista y egoísta neoliberal, el yo del saber afectivo habla, escribe, hace, actúa y acciona no sólo o simplemente por sí, sino también por les demás, desde una conciencia transindividual.
Corporalidades
Lo anterior se relaciona con un cambio epistémico mayor: el giro ontológico hacia los nuevos materialismos, lo que le atribuyen agencia, relacionalidad y dinamismo a la materia. De hecho, siguiendo a Rodrigo Menchón, el realista Quentin Meillassoux los critica por escapar del antropocentrismo asumiendo un antropomorfismo según el cual “debemos aceptar que las categorías que utilizamos para describirnos a nosotros mismos son válidas para toda la realidad” (Menchón, 2021, p. 68). En el Congreso, los nuevos materialismos se hicieron presentes sobre todo mediante referencias a conceptos de filosofía feminista y ecofeminista como la “ontoepistemología” de Karen Barad, el “materialismo vital” de Jane Bennett, el “pensamiento material” de Barbara Bolt e incluso, en un lugar intermedio, el “realismo agencial” y la “simpoiesis” o co-construcción entre agentes que pueden ser humanxs o no humanxs de Donna Haraway. Otros pensadores referidos en el Congreso no pueden caracterizarse como materialistas, pero comunican con él en algunas ideas, como Graham Harman y “Ontología Orientada a Objetos OOO”, que resalta la autonomía y profundidad de los objetos más allá de sus relaciones —él es el principal objeto de la crítica de Meillassoux—, y también Bruno Latour, con su Teoría del Actor-Red, que destaca la agencia de lo no humano y las relaciones dinámicas entre actores, en especial en el terreno del conocimiento. Así, continúa Rodrigo Menchón, para Karen Barad, “si todas las entidades son vitales, activas y creativas, tienen sentimientos y ejercen agencia, se acaba también con la distinción entre lo animado y lo inanimado” (p. 69).
Las referencias a los nuevos materialismos se llevaron a cabo en el Congreso de distintas e intrincadas maneras. En algunos casos, concernió entidades no humanas ni orgánicas como participantes activos en la creación artística, con la teoría del pensamiento material de Barbara Bolt y de la performatividad de las imágenes de Andrea Soto Calderón como referencias comunes. Así, Carla Verdugo (UV, CL) invitó a “no tan solo pensar las imágenes, sino pensar en el pensamiento de las imágenes”, proponiendo el ensayo fílmico como un medio para relacionar individuos con, entre otras diversas “cosas”, “las cosas-imágenes, y las cosas-catástrofe y las cosas imágenes de la catástrofe”. Asimismo, Viviana Silva (UCS, CL) y Rodrigo Bruna (UC, CL) coincidieron en reivindicar la representación, pero ahora reconsiderada en función de su capacidad de afectación concreta. Al exponer sus pesquisas en torno a la memoria mediante performance e instalaciones disruptivas, Silva articuló esta idea a través de términos como re-petir, re-cordar y re-tratar, mientras que Bruna expuso cómo las imágenes y materiales funerarios permiten resignificar el pasado.
En otro tipo de búsqueda, pero con algunos referentes comunes a los de las presentaciones anteriores se sitúa la colaboración entre el artista Mauricio Lacrampette y Sebastián Arriagada (UC, CL), quienes presentaron el “Laboratorio de escaneo de la niebla camanchaca” o “KMNCHK ScanLab”. Basándose en la discusión de Andrea Soto Calderón sobre la performatividad de la imagen, cruzada en este caso con Jean-Louis Déotte, esta presentación giró en torno a un aparato tecnológico creado para escanear la camanchaca, la espesa niebla que se forma en el desierto chileno. El aparato consiste en un atrapanieblas equipado con sensores de luz que “busca producir un nuevo encuentro entre los agentes humanos y no humanos del paisaje, abriendo un nuevo umbral de comprensión hacia esta entidad climática a través de una operación estética a escala humana llevada a cabo en forma de expedición terrestre” —derivas—. Refiriendo asimismo a Graham Harman, Manuel de Landa, Bruno Latour y Karen Barad, entre otres, les panelistas explicaron cómo la cámara, en cuanto vector performativo y prótesis sensorial, interfiere la materialidad de lo que registra y con la cual les artistas intraccionan, destacando que “la potencia imaginante emerge desde las entrañas del aparato”.
En el modelo PaR, Robin Nelson le da a la ontoepistemología de Karen Barad un lugar importante, pues permite articular el ser y el conocer. Sin embargo, el antropomorfismo que Meillassoux les atribuye a los nuevos materialismos me conduce a resaltar la corporalidad como un fundamento óntico clave de este nuevo saber materialista y feminista. En el Congreso, numerosas exposiciones giraron en torno al cuerpo humano. En el caso de Isabel Santibáñez, como vimos, se trató del cuerpo representado de mujeres indígenas en su desaparición. En el de Viviana Silva, se trató del cuerpo performativo, utilizado en prácticas disruptivas que buscan mostrar relaciones que de otro modo serían invisibles —según señaló refiriendo a la moderadora de su mesa, Natalia Calderón (SPIA UV, MX)—. En el de Paola Abatte, el cuerpo sensorial, conceptualizado a partir de Spinoza y Gilles Deleuze, fue el objeto de un trabajo de emancipación emocional consistente en crear, en la domesticidad pandémica e involucrando sobre todo a mujeres, sencillas escenografías de casitas. En el de Janaina Leite, se pesquisaron las relaciones entre cuerpo material e inmaterial a partir de los síntomas de su progresiva sordera, con experimentaciones médicas, psicodélicas, tecnológicas y auto/etnográficas. Su anunciada pesquisa sobre teatro y pornografía, desarrollada en redes en la pandemia como una experiencia de “otramiento” y desposesión, estuvo precedida y dio lugar a otras, como la elaboración de cuestionarios seudocientíficos, la creación de un espacio virtual en 3D y el proyectado diseño de un videojuego. A través de ellas, Leite persigue la dimensión sagrada de un cuerpo que, confrontado al peligro o bordeando la muerte, vibra somáticamente con el mundo en la frecuencia de la vida.
Enfoco el cuerpo somático por su articulación epistémica a la investigación artística. Se trata del cuerpo físico autopercibido, pero ahora, siguiendo las referencias a Karen Barad, en una “intracción”, es decir, co-constituido con el entorno. Para Josefina Camus, el agua conecta el cuerpo como micromundo con el entorno como macromundo, perspectiva de la hidrofeminista Astrida Neimanis que investigó mediante esculturas de hielo, para después abrirse a otras experimentaciones somáticas. En el caso de Montserrat Estévez (UC), basada en Barbara Bolt, la artista sostuvo una metadiscusión sobre la PaR desde el paradigma performativo poscualitativo de Brad Haseman y ontoepistemológico de Karen Barad. Mediante registros de acciones de medición y transposición de la Plaza Dignidad —epicentro del estallido social de 2019—, expuso su “programa performativo” en torno al “dato performativo”, subrayando que este no es inmutable, sino que nace en la interacción, y concluyendo que “yo contengo a la plaza en mi interior”. Silvia Geraldi, Mariane Araujo y Fábio de Almeida (UNICAMP, BR), por su parte, escenificaron su perspectiva colaborativa y simpoiética pidiéndonos hacer un ruedo, jugando al cordel en trastienda y realizando conferencias de danza-video en torno a las neuronas (Araújo) y de teatro-instalación en torno al paisaje y un búho (Almeida). Planteando a partir de Óscar Cornago y Donna Haraway que la investigación artística es también una "pesquisa acerca de la pesquisa", Geraldi subrayó que su grupo trabaja en torno al cuerpo somático, mientras que Araujo y Almeida destacaron que las formas generadas en sus pesquisas performativas están entrelazadas.
Relacionalidad
El Congreso incluyó una variedad de iniciativas relacionales transepistémicas, entendiendo lo transepistémico como la incorporación de saberes que desbordan y transforman al campo de la producción epistémica especializada. Esto también constituye un desvío significativo de la PaR, mostrando que las comunicaciones de investigación artística no sólo requieren dirigirse a una comunidad académica cerrada, sino que también pueden integrar a otres actorxs. A su vez, estas iniciativas se asocian a experiencias concretas a partir de las cuales no se busca simplemente cambiar las cosas, sino más bien el modo de entenderlas. Por ello, la academia se vuelve un sitio focal y nodal de agenciamiento para la instauración de otras relaciones de saber-poder. Desde allí, la intracción epistémica puede suscitarse con cualquier entidad: el agua, los líquenes, las ciudades, la camanchaca, la Dignidad, las células, las piedras, las imágenes o, en Fábio de Almeida, el búho que simboliza el propio saber, saber del saber. Así, Rosario Montero Prieto y Paula Salas (UC, CL), académicas e integrantes del colectivo Agencia de Borde, presentaron “Diagrama de contacto”, una pesquisa que combina recorridos forestales junto a sus familias y otres artistas con la impresión táctil de cortezas sobre cerámica gres como materialidad intermedia, explorando la afectación entre humanos y árboles a través de medios y colaboraciones visuales, musicales y escritas. De manera similar, pero también diferente, Consuelo Banda (UCHILE, CL) expuso al “fanzine como técnica de investigación colaborativa” en torno al cuidado intergeneracional en el patinaje (skate). Para ello, refirió a experiencias de laboratorios editoriales previos, a la generación de consensos narrativos y a la administración de materiales, entre otros aspectos, destacando los desafíos que comporta su proyecto como forma de representación y empoderamiento de la comunidad. Y es esta apertura a la comunidad y su integración en una experiencia de saber afectivo la que marca la diferencia.
En la mesa de feminismos, junto con Marla Freire, se presentaron Mónica Romero (PUJ / UNC, CO) y Paloma Macchione con Ana Casal (UNA, AR). Estas últimas abordaron el "hackeo" de la producción patriarcal que, ocupando metodologías transfeministas, poscualitativas y performativas y desde una concepción activista de la investigación artística, han desarrollado en torno a las relaciones entre textos, cuerpos, arte y academia con la Colectiva Única de Fabulaciones Artísticas (CUFA). Mónica Romero (PUJ / UNC, CO), vía Zoom, destacó la importancia de las comunidades afectivas frente a la violencia capitalista, patriarcal y colonial. Definió los conocimientos artísticos, relacionales, situados y narrativos como prácticas de resistencia, y vinculó la investigación y la docencia artística por transgredir el canon desde los bordes de la academia, creando con/desde el cuerpo dispositivos y prácticas abocadas a “emocionalizar” la vida pública. La casi nula asistencia a esta mesa sorprendió, especialmente teniendo en cuenta que dos tercios de les panelistas del Congreso fueron mujeres. Ello puede deberse al agotamiento de la oleada feminista, pero, considerando las referencias transversales a Donna Haraway, Jane Bennett, Karen Barad, Sandra Harding o Astrid Neimanis, entre otras, no cabe duda de que los feminismos críticos, más que un tópico, son una fuerza agencial.
En los bordes de la academia, algunas iniciativas de investigación artística cuentan con un mayor respaldo institucional. Al presentar el Laboratorio de Estudios y Prácticas Teatrales (LEPA UV, CL), su coordinadora, Maritza Farías, explicó que lo fundó en 2023, tras conocer en 2011 el trabajo de Armando Sergio da Silva en el CEPECA (USP, BR). El LEPA UV, que depende de la Escuela de Teatro y recibe apoyo del Centro de Investigaciones Artísticas UC, busca “contemporaneizar” la formación de “investigactores” y brindar continuidad de estudios a egresades de la Escuela de Teatro como les panelistas María Jesús Cabezas y Joaquín Chaparro. El Núcleo de Investigación Artística NIA fue presentado por Soledad Pinto (UMCE/UC, CL) en la mesa sobre espacialidad como una entidad interdisciplinaria que nació a partir del Doctorado en Artes UC, pero integrando luego otres investigadorxs. En su charla magistral, Natalia Calderón (UV, MX) presentó el Seminario Permanente de Investigación Artística de la Universidad Veracruzana (SPIA UV), una de las instancias de investigación artística más activas en América Latina. Enfatizó la necesidad de articular lo poético, lo político y la imaginación para proponer formas alternativas y comprometidas de organización y convivencia en la generación de conocimientos. Al presentar encuentros, acciones, publicaciones, podcasts y otras producciones, expuso la investigación artística como un proceso inter- e indisciplinario que vincula arte, naturaleza y tecnología para explorar relaciones multiespecie y no humanas en la creación de mundos vivibles. El SPIA busca generar nuevas sensibilidades en la vida cotidiana, integrando ficciones y colaboraciones más allá de los marcos académicos tradicionales y de manera situada en el bosque mesófilo de Xalapa.
Conclusión
Para finalizar este recorrido, recordaré primero cuáles fueron sus principales resultados. Cuando tomé como guía al modelo PaR, me acomodé a sus elementos y a lo que en un ejercicio de abstracción denominé sus zonas centrales. A partir de lo que me fueron indicando cada una de las distintas presentaciones conocidas en el Congreso, propuse en cierto modo darlo vuelta, mirarlo desde lo bajo, de manera de superar su vocación elitista y reconectarlo con un sustrato cultural vivo que puede potenciarse epistémicamente. Anuncié lo realizado en la introducción, pero quiero destacar ahora esta mirada invertida: en la zona epistémica, advertí cómo la investigación artística efectivamente produce conocimientos, pero también que la incorporación de la noción de saber permitiría evadir su circulación exclusiva por la academia; en la zona crítica, observé el peso que tenían las autoetnografías dentro de lo que podrían llamarse las autologías, como complemento necesario de cualquier reflexividad crítica y debido a que permite articulaciones situacionales y contextuales; en la zona óntica, que en realidad es ontoepistémica, los nuevos materialismos y el antropomorfismo que se les atribuye me llevó a destacar lxs cuerpxs como fundamentos del saber, cuerpos principalmente de mujeres investigadoras en relación con otros cuerpos invisibilizados, marginados y amenazados; en la zona comunicacional, que primero pensé como una zona organizacional, advertí algunos despuntes de una relacionalidad transacadémica que todavía tiene mucho margen de expansión, pero que ya conoce activaciones relevantes.
Los saberes están ahí, lxs cuerpxs que investigan lo saben y los conocimientos ayudan a perfeccionarlos. En Chile, en las movilizaciones feministas de 2018 y en el Estallido social de 2019, se manifestaron miradas, demandas, consignas estrechamente relacionadas a las posturas conocidas en el Congreso. Precisamente desde las universidades, habían logrado permear el cuerpo social, potenciándose durante las movilizaciones. Pero la reacción no tardó en llegar y, frente a ello, la investigación artística puede dar a lo menos dos respuestas: una de ellas, perfeccionando sus intervenciones desde un conocimiento más acabado de sus problemas y contextos, así como de sus propios lugares de enunciación y técnicas, para generar nuevos artivismos; la otra, generando espacios de saber afectivo adaptados a un público más general, según modos transindividuales de co-construcción artístico-epistémica. Seguramente, esto último sucedió en la trastienda de las movilizaciones y también mediante el abortado proceso constituyente, pero es posible seguir ampliando estos espacios. Quizás, junto a la institucionalidad cultural, las universidades o la academia en general pueden seguir siendo las instituciones que los alberguen, esta vez de manera oficial, por medio de la PaR y de iniciativas similares a las de Yosotras o el NIA, por ejemplo.
Listado de acrónimos
ENSAD, PE: Escuela Nacional Superior de Arte Dramático, Perú
GOLD, GB: Goldsmith College, Gran Bretaña
IO, BE: Instituto Orpheus, Bélgica
PUJ, CO: Pontificia Universidad Javierana
UACH: Universidad Austral de Chile
UASPL, MX: Universidad Autónoma de San Luis Potosí, México
UC, CL: Universidad Católica de Chile
UCSH, CL: Universidad Católica Silva Henríquez, Chile
UDP, CL: Universidad Diego Portales, Chile
UDELAR, UY: Universidad de la República, Uruguay
UGTO, MX: Universidad de Guanajuato, México
UMAYOR, CL: Universidad Mayor, Chile
UMCE, CL: Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación
UNICAMP, BR: Universidad de Campinas, Brasil
UNAM, MX: Universidad Nacional Autónoma de México
UNLP, AR: Universidad Nacional de La Plata, Argentina
UNA, AR: Universidad Nacional de las Artes
UNC, CO: Universidad Nacional de Colombia
UP8, FR: Universidad París 8, Francia
UPLA, CL: Universidad de Playa Ancha, Chile
USP, BR: Universidad de Sao Paulo, Brasil
UV, CL: Universidad de Valparaíso, Chile
UV, MX: Universidad Veracruzana, México
UCHILE, CL: Universidad de Chile
Notas
1. En el Research Catalogue, plataforma que sustenta la publicación de JAR y fue creada para ello.
2. La crítica es del filósofo Quentin Meillassoux, pero referir a él nos llevaría a otro lugar.
Referencias
Nelson, R. (2022). Practice as research in the arts (and beyond): Principles, processes, contexts, achievements (2nd ed.). Palgrave Macmillan
Menchón, R. (2021). “El retorno de lo reprimido de la metafísica”. In Harman, G., Meillassoux, Q., Brassier, R., & Hamilton Grant, I. (2021). Realismo especulativo: un taller de un día (R. Menchón, Ed.). Arena Libros.
Biografía
Carolina Benavente Morales (Chile, 1971). Investigadora experimental en arte, literatura y cultura.
Doctora en Estudios Americanos con mención en Pensamiento y Cultura de la Universidad de Santiago de Chile y Licenciada en Historia y Ciencias Políticas de la Universidad Católica de Chile. Creció en Francia y México. Es organizadora, junto a Ana Pizarro, de África/América: literatura y colonialidad (FCE, 2014), editora de Coordenadas de la investigación artística: sistema, institución, laboratorio, territorio (Cenaltes, 2020) y autora de Escena Menor. Prácticas artístico-culturales en Chile, 1990-2015 (Cuarto Propio, 2018). Co-fundó y dirigió la revista Panambí. Revista de investigaciones artísticas y el Centro de Investigaciones Artísticas (CIA-UV) en la Universidad de Valparaíso (2015-2018). Dirigió el proyecto de investigación Fondecyt Regular 1151112 "Consagración cultural, mujer y espectáculo en América Latina: Carmen Miranda, Yma Súmac y Eva Perón" y actualmente desarrolla el proyecto Fondart Nacional 549522 "Editorialidad en revistas académicas chilenas de artes visuales". Desde 2021, es parte del Consejo Editorial del Journal for Artistic Research (JAR).
- 1En el Research Catalogue, plataforma que sustenta la publicación de JAR y fue creada para ello.
