La presente reflexión es una adaptación del texto que forma parte del libro Valeria Roberta González, Eduardo Molinari (2023) Becas a la Investigación Artística. Proyecto Ballena, Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Ministerio de Cultura de la Nación. ISBN 978-987-8915-96.8

Un campo constelado

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El presente texto es una adaptación especial para el Journal for Artistic Research de la versión original que escribí para el libro Becas a la Investigación Artística / Proyecto Ballena, presentado públicamente en la Casa del Bicentenario, en Buenos Aires, Argentina, el 7 de diciembre de 2023. Se proponía compartir los fundamentos teóricos y las herramientas y métodos artísticos que, desde mi perspectiva, configuran y fortalecen una investigación artística situada. La publicación incluía también un prólogo de Valeria Roberta González (entonces Secretaria de Patrimonio de la Nación) y las voces de todos los Becarios. La versión que aquí comparto, en cambio, busca crear puentes de saberes vivos interculturales entre investigadores artistas y no artistas, entre instituciones y organizaciones artísticas, culturales y sociales; y entre cultura popular, comunitaria y mundo académico.

La convocatoria a dichas Becas en 2021 tuvo como eje central la imagen-palabra “T/tierra”. El concepto refiere, por un lado, a los problemas de habitabilidad planetaria para todas las formas de vida en el contexto del cambio climático y del Antropoceno1 y, por otro, a las condiciones contemporáneas del uso y la propiedad de la tierra, la concentración en pocas manos y la hegemonía del modelo neoextractivista. Su objetivo es llamar la atención tanto sobre las consecuencias sociales, ambientales y sanitarias nefastas de esta situación, como sobre las formas de vida que resisten y que habitan el “Buen Vivir”2.

El Proyecto Ballena presentó su primera edición en 2020 como “un espacio de encuentros entre diversos referentes de la vida política y cultural latinoamericana para elaborar alternativas que ayuden a pensarnos en un presente mejor”. Organizado por una alianza entre el Ministerio de Cultura de la Nación, la Secretaría de Patrimonio de Nación y el Centro Cultural Kirchner (CCK), su nombre se relaciona por un lado con seres (las ballenas) fundamentales para la biodiversidad en los océanos y por otro, Ballena designa a una sala emblemática de dicho centro cultural público en Buenos Aires, un sitio “sinfónico de encuentro y caja de resonancia de todas las voces”3.

El compromiso de las personas involucradas y la convicción de las autoridades del Ministerio, la Secretaría y del CCK sobre la importancia y el valor de las becas en la actual coyuntura planetaria -un capitalismo global que a diario demuestra su desdén por la vida, con excepción de aquellas existencias que convierte en recursos y mercancías- hicieron posible llegar hasta aquí. Mi labor no sólo fue formar parte del Jurado de Selección sino también coordinar el desarrollo posterior de todos los proyectos elegidos, que se iniciaron cuando todavía eran omnipresentes las huellas de la pandemia de COVID-19. En aquellos tiempos, aún no estaba claro cuál sería el desarrollo de dicha situación traumática para nuestra sociedad y para la humanidad. Quienes ganaron las becas dieron comienzo a sus proyectos en esa coyuntura.

Una serie de recorridos y conversaciones me permitió conocer personalmente las investigaciones y los lugares donde se realizaban, experiencia que genera una enriquecedora tensión con lo que conocemos en el mundo académico y la etnografía como “trabajo de campo”4. Los encuentros brindaron la posibilidad de seguir los rastros que los proyectos fueron dejando en el espacio geográfico y las resonancias que tuvieron en sus interlocutores. Ir hacia ellos implicó tomar contacto con los saberes vivos que dichas investigaciones artísticas han creado y puesto en circulación. Saberes que, en todos los casos, implicaron poner el cuerpo y configurar y habitar espacios y tiempos de resistencia micropolítica

¿Quiénes protagonizan las investigaciones artísticas? En el Chaco vibra la música ensoñada de infatigables guardianes de una vida plena (Shipilaj): vibra y hace vibrar cuerpos-territorios durante su deriva por pantanos y humedales, por el monte y la ciudad. En Entre Ríos los ideales de los colonos cooperativistas retornan a través de la memoria de uno de sus pioneros. Su voz rompe el silencio de los silos abandonados y nos interpela: ¿son los cooperativistas vencedores vencidos o vencidos vencedores? Hormigas queer vestidas con banderas circulan triunfantes por las calles de Posadas, Misiones; y construyen su museo-tacurú nómade en la Triple Frontera para romper el espejo de una historia colonial. En la Patagonia, la presencia y la persistencia de las voces de los ancestros reaparece en cada uno de los cuerpos del pueblo mapuche: ser tierra, habitar y andar el territorio en busca de la materia con que modelar la reparación y la sanación de las heridas que la violencia genocida y extractivista provocó y provoca en Wallmapu. Un colectivo de personas marcadas por el reflejo del sol en el mar, pescadores artesanales, da testimonio de un presente comunitario que se curva hacia un pasado milenario y un futuro diferente en los acantilados marplatenses de la provincia de Buenos Aires. Inspirados por los verdurazos en las calles de la ciudad porteña, dos choclos -los directores del Museo del NeoExtractivismo- se dejan guiar por la voz del alimento y la de los protagonistas de las luchas a favor de la agroecología, la soberanía alimentaria y la ley de acceso a la tierra para su uso colectivo o comunitario. Desde el Abya Yala rumbo al pluriverso, un puñado migrante de semillas voladoras se hacen compañía en el viaje y comparten un tríalogo entre la inteligencia vegetal, la inteligencia artificial y la humana. En el Conurbano Bonaerense, la especial resonancia de los basurales de José León Suárez nos invita a escuchar una cultura comunitaria que ilumina con sus esplendores y sus enseñanzas de organización y ambientalismo popular. Una amalgama de tierra, mareas, gaviotas, cangrejos, vientos, ruinas de balnearios, astros, rebotes de luz petroquímica, buques y personas conforma un único cuerpo sensible que se adentra en los territorios vedados de la Bahía Blanca; una identidad grupal acampa, se refleja en un espejo de barro y alienta la recuperación de la cultura marítima y la existencia anfibia de su comunidad. 

Un hilo, muchos hilos

Preguntando caminamos.5

Es evidente que en una situación colonial lo “no dicho” es lo que más significa,
las palabras encubren más que lo que revelan y el lenguaje simbólico toma la escena.6

Meterse en un agujero. Acechar una incertidumbre. Ver a través de un vidrio esmerilado o de un fantasma. Atravesar una opacidad. Transitar la inaccesibilidad. Explorar lo oculto. Desobedecer las señales para seguir los rastros. Prestar atención a los presagios. El deseo, el goce y el sufrimiento de ser afectado. Desclasificar. Poner en acto la potencia mutante. Encontrar para perderse. Desafiar la autoridad epistemológica disciplinaria de la cultura neoliberal.

Un hilo multicolor que resulta de la unión de muchos hilos. De energías y saberes transmitidos por seres y entidades diversos, de tonalidades y texturas, perfumes y sabores, provenientes de diferentes espacialidades y temporalidades. Un hilo que se fortalece con su multiplicidad y que busca enlazarse con más y más hilos para tramar un tejido en permanente reconfiguración. Un hilo entramado multicolor que invita a cada lector a hacerlo propio para tejer con él comunidad y futuro. Tejer amparo, fertilidad y abundancia, que no son los mismo que desarrollo, progreso y riqueza. Un tejido con lo indecible, invisible e inaudible.

Este texto propone compartir la posibilidad de habitar, activar y contagiar dos fuerzas que desde nuestra perspectiva se encuentran asociadas por un lado a la vida (al ciclo de la vida y la muerte, tan presente durante la pandemia del virus COVID-19) y, por otro, a la investigación artística. Me refiero a las dinámicas inciertas y no confortables que se despliegan en y desde el acecho y el intento. Movimientos y performatividades en los que lxs cuerpxs (humanxs y no humanxs) ponen en juego potencias y sentipensamientos que dan lugar a la observación cautelosa primero, y a la persecución y ejecución de un propósito luego. En ambos casos, sin tener la plena seguridad o garantía de alcanzarlo. Las cualidades que distinguen a estas energías encarnadas, corporizadas -que en cada experiencia pueden descubrir flujos inmateriales y/o espirituales e interactuar con ellos- están asociadas con la cada vez más imprescindible activación política de nuestra sensitividad.

En un contexto de violencia neoextractivista, patriarcal, racista y clasista que ha transformado la sensibilidad en un nuevo campo de batalla, el acecho y el intento despiertan nuestra atención y priorizan los cuidados. Dos dimensiones que confluyen a la hora de pensar la relación ecosistémica de nuestrxs cuerpxs-territorios con todas las expresiones de vida que existen. Finalmente, el intento y el acecho nos guían hacia una lógica indicial, una pregunta sobre cuáles son las formas de vida que nos interesan y cuáles son las herramientas y métodos de detección, creación, transmisión y activación de saberes, informaciones y memorias que nos lleven a nuevas posibilidades. ¿Cuáles son esos saberes que nos abrirán espacios de experimentación y organización de tácticas y estrategias emancipatorias, colectivas y situadas, aquéllas que permitan habitar instantes y devenires, reconociendo momentos propicios para el repliegue, detención y espera o para pasar a la ofensiva? ¿Puede el borroneo de las fronteras entre praxis y teoría -que la investigación artística se propone llevar adelante- brindarnos herramientas y metodologías para fortalecer los lazos sociales y comunitarios? ¿Para organizarnos y enfrentar las estructuras opresoras y autoritarias en la actualidad? ¿Puede la investigación artística producir saberes vivos, capaces de ser retomados, cuidados y cultivados por aquellos sectores o actores sociales cuyos derechos son vulnerados? ¿Qué saberes específicos aporta el arte como investigación?

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Creemos que los proyectos que integran esta publicación nos acercan con humildad experiencias de co-investigación, co-aprendizaje y co-enseñanza que dan testimonio de formas múltiples de dar respuesta a estos interrogantes. Es nuestro deseo que puedan actuar como los hilos antes nombrados de un nuevo entramado social y cultural, capaz de desocultar lo que la violencia de la empresa neocolonial prefiere mantener enterrado. Pero también que se muestren capaces de un tejer insumiso, desobediente a la aceptación de la realidad “tal como es”. 

No hay texto sin contexto

Es una ilusión creer que se puede escapar a la Historia, el tiempo en que se vive.7

¿De qué acontecimientos históricos nos consideramos hijxs? ¿Cuáles y cómo nos han engendrado? Más aún, ¿cómo los heredamos y los prolongamos (Stengers y Pignard, 2017). No puedo quitar de mi cabeza la crisis de representación política y el colapso del modelo neoliberal ocurrido en diciembre de 2001 en la Argentina. Imágenes que impiden olvidar qué sucede cuando el pueblo es abandonado y descartado simultáneamente por el capital y por el Estado. Imágenes de represión y muerte que se unen en la memoria con las de los ataques a las Torres Gemelas, estocada letal en el corazón del imperio estadounidense. El legado de esas jornadas que marcaron el fin de un ciclo (al menos con rasgos propios del período 1989-2001) dejó aprendizajes e interrogantes profundos. Algunos de los cuales siguen vigentes. 

Tal vez la principal enseñanza de esa experiencia, ligada fuertemente al colapso de la representación política partidaria (siempre resuena el grito: “qué se vayan todos!”), es aquella que marca a fuego la centralidad y la importancia de que cada sujetx político se exprese con su propia voz. Piqueterxs, cartonerxs, trabajadores de fábricas recuperadas, asambleas, jubiladxs, organizaciones de derechos humanos, radios barriales, colectivos de artistxs, etc.: queríamos escuchar cada una de esas voces. Qué sentía y pensaba esa otra persona o grupo que no habíamos visto nunca antes y que probablemente no volveríamos a encontrar. Habitar una escucha y una conversación, también un debate y una discusión. Para la escena hegemónica de las artes visuales de entonces, las nuevas voces que comenzaban a hacerse escuchar -los nuevos imaginarios, nuevas narrativas y performatividades- fueron una auténtica incomodidad. Uno de los desafíos de este libro-hilo es asumir ese legado y hacer presentes a lxs artistxs con su propia voz.

Es importante señalar que, desde una perspectiva estrictamente artística -herencia de la modernidad, en particular de las vanguardias de comienzos del siglo XX y de su influencia en las prácticas sociales y culturales de los años sesenta y setenta-, el concepto de arte en contexto hace referencia a un conjunto de creaciones y procesos inter, trans o extra disciplinarios (Rolnik, 2007). Esta especificidad es un primer rasgo a señalar en los proyectos de investigación artística que integran esta publicación. El término “contexto” es comprendido entonces como el conjunto de circunstancias en las que un hecho se inscribe. El término proviene del latín contextere, que quiere decir “tejer con”, con lo cual, ya desde su origen etimológico, está presente la dimensión colectiva de este hacer. El arte contextual borronea las fronteras entre prácticas artísticas y prácticas políticas e intenta romper el cerco de las instituciones artísticas (museos, galerías, ferias) para buscar el fortalecimiento de los vínculos entre lxs artistxs y un espectro amplio de actores sociales. Este tipo de prácticas promueve la activación de la subjetividad del “espectador” y provoca una interacción y una participación decisivas a la hora de definir la dinámica de las obras. La misma tradición que en Europa se conoce como “arte en contexto” recibe en Estados Unidos el nombre de “prácticas de arte púbico” (artistic public practices), ligadas a los movimientos que en los sesenta y setenta lucharon por los derechos civiles de los negros y chicanos, a las luchas feministas y los de las distintas minorías y disidencias sexuales. A su vez, con los procesos de encuentro (y desencuentro) entre las vanguardias artísticas y políticas en nuestro país y en la región sudamericana de esas turbulentas décadas, período signado por las dictaduras militares y el terrorismo de Estado.

Un primer puñado de preguntas de suma importancia surge a la hora de pensar las prácticas artísticas e investigativas contemporáneas: arte ¿dónde?, arte ¿cuándo?, ¿en qué circunstancias?, ¿junto a quiénes y para quiénes?, ¿qué gestos, acciones, movimientos, visiones, sonidos, voces y rituales deseamos inscribir colectivamente?, ¿qué lazos y cuidados se desean fortalecer?, ¿qué saberes buscamos detectar, crear y transmitir? El tejido presente en y entre los procesos de trabajo de las Becas Proyecto Ballena a la Investigación Artística hilvana prácticas artísticas investigativas, pedagógicas y artísticas.

Toda comunidad establece una serie de relaciones con la tierra. A partir de la inscripción en la geografía de un conjunto de operaciones retóricas (trazados, señalamientos, demarcaciones, apropiaciones, jerarquizaciones, entre otras) dicha comunidad establece su domicilio existencial (Kusch, 1976) al dejar testimonio a través de una escritura en el espacio exterior de su itinerario interior. Se trata de una creación colectiva espacial que pone de manifiesto su propia cosmovisión.

A través de distintos lenguajes (verbales, corporales, sonoros, visuales, etc.) se desarrolla ese trabajo social de escritura en el espacio, en un específico contexto histórico. La lectura de dicha textualidad nos pone en contacto con otra categoría de construcción colectiva: el tiempo. Podemos entonces conocer tanto las relaciones de una comunidad con el pasado y el origen (deidades, ancestros, trabajos de memoria) como sus vínculos con el presente (con otros grupos humanos y no humanos) y, finalmente, su relación con el futuro (sus anhelos, deseos y sueños, con la muerte).

Es preciso detenernos aquí y realizar una afirmación de suma importancia para nuestro análisis de la investigación artística: toda práctica artística produce algún tipo de textualidad, más no hay texto sin contexto. Esta afirmación anuda ambos términos, aunque no los define de modo tajante e inequívoco. Cada artistx investigadxr deberá cargarlos de significado. En un contexto global de aceleración de los conflictos ambientales, sociales y sanitarios, en casi todos los casos resultantes de la reproducción de modelos políticos y económicos violentos con la vida humana y la biodiversidad, de acumulación y concentración de riqueza, militarización de los territorios y de monocultura; es necesario expandir los ejercicios de imaginación política. De manera creciente en los últimos veinte años, lxs artistxs habitan procesos de creación antes que la producción de piezas unitarias. Estos procesos, atravesados por distintas formas de performatividad singular o colectiva, suceden en temporalidades diversas, muchas veces en más de un lugar y en colaboración con otrxs, artistxs o no. También lxs artistxs se involucran en acciones de gestión, curaduría y de escritura sobre las prácticas de sus pares. A partir de este giro en las formas de hacer y pensar el arte -también en las formas de reconocerse-, se consolida la práctica artística como investigación (García Navarro, Molinari, 2020).

Los grupos humanxs poseen la potencia o facultad de desarrollar lenguajes diversos. Si los lenguajes son una potencia, las lenguas son el acto. Nuestras lenguas son el resultado de la elaboración social del lenguaje, del trabajo colectivo que se vale de impresiones acústicas y sonoras, corporales y táctiles, para generar signos y símbolos. El conjunto de acuerdos sociales sobre los signos y los símbolos da origen a códigos y/o codificaciones, que permiten la comunicación. Siempre en determinado contexto histórico y cultural. Las codificaciones son a la vez sistemas fijos y cambiantes.

A los efectos de analizar las dinámicas y los objetivos de las lenguas en la investigación artística, me interesa afirmar que el arte es una lengua que habita el movimiento; es decir, que permite desplegar las potencias que se encuentran alojadas en los pliegues de la relación situada palabra-imagen o imagen-palabra. Las lenguas (interculturales) de la investigación artística habitan un vínculo horizontal y flotante entre ambos tipos de signos, que podemos identificar con los neologismos de pamágenes o imalabras. Así expanden sus significaciones, lo que provoca y activa una fuerza de contrapoder: tiempos y espacios más o menos duraderos de desborde y desestabilización de los códigos y los automatismos dominantes. Textos vivos de la investigación artística.

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 Flujos y fuerzas

Si entendemos la totalidad del tiempo-espacio como la totalidad de flujos y fuerzas,
la totalidad cósmica de la que emergen las formas que constituyen nuestra percepción y nuestra imaginación, un territorio sería apenas una de estas formas perceptibles,
reconocibles o imaginables (…) Un territorio es la definición,
determinación o demarcación de un conjunto específico y limitado de flujos y fuerzas.8

Es conocida la afirmación presente en la mayoría de las cosmovisiones de los pueblos originarios: la tierra no nos pertenece, le pertenecemos a ella. Una lectura distraída de dicha sentencia nos llevaría a comprender que se trata de una dimensión meramente material, vinculada sólo a la propiedad y al uso de la tierra y sus “recursos”, y olvidar su proposición de cuidado y respeto, de mutua crianza y de enlace espiritual entre seres humanxs y no humanxs. En busca de esas significaciones más profundas propongo seguir con atención los esplendores de estos saberes ancestrales que destellan en los distintos proyectos de investigación.

¿A qué llamamos “territorio” en la investigación artística? Provocar un giro espacial crítico (Soja, 2014) nos permite reconocer que ningún territorio es eterno y prestar especial atención a la relación entre categorías espaciales, relaciones sociales y formas de vida posibles, imaginables o deseables. Ningún espacio está vacío y nadie está completamente libre de la lucha por la geografía, que se refiere no sólo a expresiones del poder militar o económico, sino también a ideas, imágenes y fantasías. Según Robert Smithson -artista norteamericano, referente principal del Land Art- la tierra se nos aparece como un médium, capaz de brindarnos nuevas categorías filosóficas, estéticas y políticas (Careri, 2002).

Como parte del giro espacial crítico antes mencionado, dejar a un lado momentáneamente las categorías temporales (la Historia) y enfocar la atención en las categorías espaciales en las que nuestras experiencias vitales se desarrollan nos permite experimentar una visión multiescalar. Visión de especial interés para la investigación artística, abre nuestra conciencia a los espacios de pasaje en los que convergen lo macro y lo micro, lo global y lo local, espacios que complejizan pero también enriquecen nuestra labor. Así, las nociones de región, regional (que borran fronteras nacionales) y glocal (que enlaza local + global) nos permiten transversalizar las luchas de clase, raza y género (Soja, 2014) y así, brindar nuevas escalas de organización social. Acompañan también a la investigación artística las categorías de geocultura (Kusch, 1976), geoestética y geopoética (Boyer,2009) y psicogeografía (Debord, 1958), todas atentas a la permanente resignificación sensible de nuestra relación con los suelos. Estas dimensiones dan calor y abrigo durante el andar, tanto por las calles de las cada vez más gentrificadas ciudades como por las zonas de sacrificio que la codicia ilimitada del neoextractivismo delimita en la naturaleza.

Si es posible afirmar que todo arte es político, reformulamos la frase y precisamos: todo arte es geopolítico. Geopolítica aquí no se refiere a la clásica ciencia que estudia la influencia de la geografía en el pensamiento y las estrategias políticas sino a la posibilidad de habitar una incómoda dimensión espacial: los pliegues que ponen en contacto nuestra experiencia del mundo cartografiado (con nombres e imágenes) con aquellos otros mundos larvarios que viven bajo nuestras pieles (sin nombres ni imágenes aún). Mundos larvarios configurados por los afectos y perceptos originados cuando nuestrxs cuerpxs son afectados por las fuerzas que agitan el mundo cartografiado como a un cuerpo vivo (Rolnik, 2016). Sólo en esa zona no confortable se da lugar a una desestabilización, una inquietud, un malestar. Y sólo en esa tensión nuestro deseo abrirá paso a la germinación de esos nuevos posibles.

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Las investigaciones artísticas exploran las cualidades materiales de diversos ecosistemas, naturales y/o artificiales, rurales o urbanos, pero también sus dimensiones inmateriales. Nos preguntamos entonces: ¿qué flujos se hacen presentes y magnetizan los movimientos de lxs investigadores en el trabajo de investigación artística?, ¿qué fuerzas dinamizan nuestras metodologías investigativas?, ¿qué entidades fantasmales se nos aparecen y cuáles se resisten a dejarse conocer por completo? Identificar bajo la influencia de qué fuerzas o flujos nos estamos orientando (o extraviando) es una de las tareas en los territorios de la investigación artística, sean cuales sean sus condiciones materiales.

Pedir permiso a la Madre Tierra. Habitar las encrucijadas. Encontrar tantos puntos de entrada, recorridos y puntos de salida como nos sea posible. Mantener la unión con los ancestros. Aprender a escuchar e interpretar a los espíritus. Recorrer con amorosidad el ciclo de la vida y la muerte. Volverse vulnerable. Dejarse afectar. Cuidar y germinar las semillas de lo posible.

Encarnaduras

La partícula cósmica que navega en mi sangre es un mundo infinito 
de fuerzas siderales. Vino a mí tras un largo camino de milenios, 
cuando, tal vez, fui arena para los pies del aire.9

¿Y si los cuerpos no están ni juntos ni separados 
sino que se sitúan en otra lógica relacional que no hemos sabido pensar?
Más allá de la dualidad unidad-separación, los cuerpos se continúan.10

Nuevas ontologías para nuevas epistemologías. Nuevas formas de vida que comparten nuevas formas de conocer el mundo. Dan lugar a la mutua crianza, establecen una conversación y una comensalidad con todxs los seres vivxs, sin ningún excluido. Disuelven la división jerarquizante sujeto que investiga-objeto de investigación. En la investigación artística quienes investigan se investigan a sí mismos a partir de asumir su compromiso como inmanentes a la situación (Benasayag, Sztulwark, 2000), se dejan afectar por ella y reconocen dignidad ontológica a los acontecimientos e interlocutores (Medrano, Pazzarelli, 2022) que la habitan.

¿De quién es el mundo que investigamos? El interrogante pone en evidencia uno de los principales aportes de la investigación artística: la expansión de la sensibilidad social hacia una multiplicidad de mundos. Las diferentes perspectivas sobre ellos y los saberes que de ellos provienen. Lxs artistas que investigan suelen interactuar con campos de producción no artísticos, entramados con otro tipo de saberes que dan primacía al valor de uso. Generan colaboraciones con organizaciones, colectivos, instituciones, comunidades y personas vinculadas a múltiples saberes, desde la astronomía o la nanotecnología hasta la militancia social. Desde ecologistas hasta chamanes y chamanas de pueblos originarios. En esta interacción la investigación artística crea herramientas que fortalecen la transculturalidad, desarrollan nuevas formas epistemológicas y motorizan la imaginación social (García Navarro, Molinari, 2020).

Siguiendo una metáfora vegetal como eje de análisis, deseo distinguir cuatro dimensiones que cohabitan en la figura del investigadxr artista y en la de sus interlocutores: identidad, subjetividad, encarnadura y fantasma. 

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Si la identidad puede asimilarse a la raíz de una planta (origen y memorias) y la subjetividad a sus flores y frutos (procesos dinámicos, imprevisibles y en disputa, los resultados parciales de mutaciones que atravesamos a lo largo de toda nuestra vida), las dos restantes categorías están, desde mi perpectiva, especialmente ligadas a la investigación artística. La encarnadura, cuya imagen vegetal sería la unidad conformada por una apariencia exterior (tronco y follaje) y una fuerza interior (savia), refiere por un lado a la capacidad de los tejidos de nuestrxs cuerpxs vivxs para cicatrizar o reparar sus heridas y, por otro, al efecto de encarnar; esto es: a) personificar o representar alguna idea o doctrina, b) dicho de un espíritu o idea que toman forma corporal y c) interpretar un personaje en teatro o cine (RAE, 2022). Las encarnaduras, por lo tanto, nos hablan de relaciones entre cuerpos, ideas e ideales, de la aptitud individual y/o colectiva para alojar, abrigar y transportar en nuestrxs cuerpxs las fuerzas y energías ligadas a determinadas formas de ver, pensar y soñar el mundo. Alojar estas energías (su representación o su presentación, su presencia viva) da lugar a dinámicas de empatía y contagio, pero también puede disparar antipatías y violencias. Encarnar nos permite sanar lesiones sufridas y resistir, aunque muchas veces implique poner en peligro la propia vida. Por último, el fantasma (del griego: aparición): manifestación de supuestos espíritus o almas errantes de seres muertos. Aparecen entre los vivos interpelando a nuestra percepción y sentidos. Los fantasmas, que podríamos asociar a los sutiles desplazamientos y alteraciones de la organización material del territorio que provocan los perfumes o las vibraciones de color de las plantas y sus flores, nos aproximan a un saber muy especial, el que surge de mirar a través. Los fantasmas nos enseñan a mirar a través de ellos y de todas las cosas.

El filósofo argentino Rodolfo Kusch, al estudiar el pensamiento indígena y popular americano, encuentra una diferencia entre el modo de referirse a la condición existencial en dicho pensamiento y lo que Occidente define como el “ser sujeto”, que implica un binarismo excluyente: ser o no ser. En sus estudios vinculados a la cosmovisión andina especialmente, detecta lo que denomina “el mero estar, no más”, condición que refiere a aquello que a un mismo tiempo “se da, acontece y nos afecta”, ocurre y se va modificando, es y deja de ser: “ser estando o estar siendo”. Kusch interpela al pensar occidental: ¿es posible ser sin estar?

Saberes vivos

Dependencia no es sólo saqueo de recursos.
Su finalidad última es la inducción de sentido en la producción de conocimiento
y el lugar desde donde se piensa ese sentido.11

-Os creéis muy inteligentes escribiendo de modo que nadie os entiende,
¿porqué mezcláis ideas políticas con imágenes poéticas?
-Porque el lenguaje corriente no nos sirve. Las palabras trabajan para el poder.
Hay que reinventar el lenguaje para poder afirmar que rechazamos absolutamente esta sociedad.12

¿Qué lleva en su mochila el investigadxr artista?. ¿qué herramientas y métodos utiliza? Utensilios trans(in)disciplinados. Habitar la paradoja entre lo que permanece y lo que cambia. La paradoja de investigar mundos (humanxs y no humanxs) que se están recreando mientras se investigan. Habitar el movimiento. Detenerse y empacarse. Vibrar de acuerdo a las alteraciones del ritmo cardíaco. Pulular la lentitud. Ser rayo y ser trueno. Escuchar. Reverberar y resonar. Conversar con todo lo que aparece y con lo desaparecido también. Nadar el silencio en extensión y profundidad. Gritar solo y junto a otrxs. Dejar que los gestos fabriquen espacio y tiempo. Tocar casi todo. Mirar a la nariz del miedo. Adentrarse. Acariciar. Abrazar. Besar. Despedirse hasta la vista. Dejar de ver y volver a ver. Intuir. Acampar. Dormir sin soñar. Soñar sin dormir.

Hemos hablado del acecho y el intento. La investigación artística es por definición experimental y se nutre del paradigma indicial de acceso al conocimiento. Dicho paradigma fue definido a fines de los años sesenta por el historiador italiano Carlo Guinzburg: un modelo epistemológico inspirado en la interpretación de rastros aparentemente marginales, comparable a la labor de un detective y cuyo prototipo es el animal cazador (humanx o no) y su uso de las intuiciones bajas, como el olfato13.

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La investigación artística no procede a partir de una delimitación de objeto y de hipótesis a demostrar. Parte de una cuestión o problema que busca comprender con herramientas y métodos artísticos, en diálogo y colaboración con otros saberes. Su cualidad diferencial es la capacidad de crear un espacio-tiempo común para habitar experiencias situadas de co-aprendizaje y co-enseñanza. Localiza la historicidad de las cosas mediante la interrogación de sus huellas materiales y trabaja con esos residuos documentales de manera alquímica. La hipótesis artística, cuando existe, no necesita ser inequívoca ni tener verificación. A diferencia de las hipótesis científicas, propone formas abiertas. Por eso, conocer las cosas por medio de herramientas artísticas permite abrir conocimientos, no cerrarlos (García Nararro, Molinari, 2020). Se trata aquí de saberes vivos, no cuantificables como objetos o datos, que resisten a la lógica acumulativa del capital. A los saberes vivos hay que nutrirlos, cultivarlos y cuidarlos (Calderón, Cervantes, Salazar, 2022). Los saberes vivos indisciplinados crean líneas de fuga del orden clasificatorio y mercantil de los conocimientos, y del “emprendedurismo” cultural del modelo antiacadémico propio de la actual versión del neoliberalismo, sacrificial y punitivo.14

Por último, la investigación artística pone en tensión lo que tradicionalmente conocemos como “trabajo de campo”, es decir, una labor de observación y de recolección de datos tendientes a lograr adecuaciones entre ciertas teorías y la “realidad”. Pero… ¿qué cualidades adquiere “lo real” si, cuando caminamos el bosque, el monte, la selva, los humedales, las montañas, los lagos, las comunidades o la ciudad y sus barrios, nos atrevemos a adoptar una disposición metodológica que “permita  dejarse llevar por las fuerzas del campo y permanecer en la incomodidad de lo incontrolable”? (Medrano, Pazzarelli, 2022). Decidirse y transitar sitios donde se abren diversas temporalidades simultáneas y nuevas e imprevistas direcciones. Encrucijadas hacen estallar el campo. Al interior de estas metodologías investigativas, el campo muta en campo constelado -a la vez luminoso y oscuro, natural y sobrenatural-, nos permite tomar conciencia de la co-existencia de una multiplicidad de mundos y de formas de habitarlos. Como toda constelación, no es relevante ni deseable su ordenamiento y clasificación sino la experiencia de habitarla gozosamente, de desplazarse a través de sus infinitas puertas de ingreso, recorridos y salidas, para así, darle sentido, leerla y narrarla.

Contrapoderes

El Fondo Monetario Internacional ha alertado recientemente en un informe
del riesgo de que la gente viva más de lo esperado.15

Si pensar de otra manera requiere sentir de otra manera, a la batalla de las ideas debería precederla, o al menos acompañarla, una ofensiva sensible.16

¿Qué puede hacer la investigación artística contra el pensamiento genocida-terricida?, ¿qué puede hacer al interior del capitalismo neoextractivista, financiero y semiótico?, ¿qué fuerzas y flujos podrían reconfigurar en los territorios los magnetismos de lxs cuerpxs continuadxs, los que no claudican porque no desean caber en este mundo?

¿Qué tejido de saberes vivos y sensibles pueden hacer crecer lxs investigadorxs artistas? ¿Qué fuerzas de contrapoder pueden componer junto con sus interlocutorxs y compañerxs de situación para liberar las potencias allí existentes? (Benasayag, Sztulwark, 2000) ¿Qué formas de sentipensamiento e imaginacción (imaginación +acción) política (feminista, intercultural, ecosocial, de cuidado y defensa de la biodiversidad) pueden provocar una ofensiva sensible desde la investigación artística?

Cybors decolonizadores chaqueños siguen buscando la vida plena. Un documentalista nos impide olvidar el inicio de una lucha y pregunta qué es la cooperación agraria hoy, junto con los ancestros entrerrianos. Un espejo roto rompe el silencio de la siesta misionera y hace rebotar luces de afección disidente. La arcilla, resultado de la unión y encuentro de las fuerzas de muchas tierras, sana y repara heridas en Wallmapu. Pescadores de los acantilados marplatenses nos convocan a dejarnos tocar por el sol, el viento y el mar. En las calles porteñas, las voces de los alimentos y las luchas por la soberanía alimentaria y el acceso a la tierra llevan a cabo una performance junto a dos choclos en el museo del neoextractivismo. Humanxs y semillas voladoras del Abya Yala desafían a la inteligencia artificial en busca de nuevas (cosmo)políticas del tiempo y la escala. Voces, poesías y músicas llegan desde una montaña conurbana de basura. La organización y el ambientalismo popular comparten sus memorias y la cultura viva comunitaria en José León Suárez. Desde los territorios vedados a la población de Bahía Blanca, un cuerpo amalgamado de barro, gaviotas, cangrejos, artistas y mar insiste n volver visible lo invisible, revitalizar la experiencia, revisar las materialidades de las prácticas artísticas y crear una comunidad de saberes, dentro y fuera de la universidad.

No cuentes que hay detrás de aquel espejo, no tendrás poder, ni abogados, ni testigos.
Enciende los candiles que los brujos piensan en volver, a nublarnos, el camino.17

No dudemos lxs investigadores artistas en contar lo que hay detrás del espejo. No dudemos en dar testimonio. También encarar el desafío de dar espesor y consistencia al entramado de lazos comunitarios y sumar nuevas herramientas para la defensa de los derechos vulnerados, de luchar contra la violencia institucional. Sobre todo intentar aportar a la toma de conciencia de la necesidad de una mayor organización popular de las luchas micro y macropolíticas por una democracia con mayor justicia social, espacial y ambiental.

Creo muy necesario mencionar una segunda circunstancia contextual (la primera fue la pandemia), condicionante del tramo final de esta experiencia personal y colectiva. Me refiero a la agudización y radicalización de una energía política degenerativa, ligada cada vez más a la celebración de la muerte. Un apretón de manos (manchadas de sangre) entre el pensamiento genocida y el accionar terricida. Una fuerza política que podemos identificar como fascismo posmoderno y su “Estado-guerra”18, vinculados a las mutaciones del neoliberalismo global, cuyas raíces locales encontramos en las políticas implantadas a la fuerza por la última dictadura militar (1976-1983) y las reformas propuestas por el Consenso de Washington (1989), adoptadas como propias por los gobiernos del menemismo y el delarruismo (1989-2001) y retomadas por el macrismo y sus aliados entre 2015 y 2019.

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En un segundo texto que será publicado próximamente en el JAR, me interesa profundizar el análisis de las relaciones entre: 1) los daños persistentes provocados por las heridas coloniales y neocoloniales, 2) la violencia exterminadora presente en las dinámicas genocida y terricida del pasado y actuales y 3) la centralidad de la influencia en la investigación artística contemporánea de una tradición argentina de modos de hacer, pensar y decir que borronean las fronteras entre práctica artística y práctica política. 

La vertiginosa recurrencia al odio y a la violencia física como herramientas políticas tuvo expresiones sin antecedentes históricos como las reiteradas olas de incendios intencionales en distintos puntos del país, fuegos que arrasaron vidas humanxs y no humanxs con objetivos de una mayor acumulación y concentración de la riqueza. Pero que también se expresaron a través de la insistencia y persistencia de una práctica política tristemente antidemocrática, antipopular y antiderechos, obsesionada con la creación de un enemigo interno al que perseguir y aniquilar; que tuvo como episodio culminante (al menos hasta el momento de finalizar este texto) el intento de asesinato de la vicepresidenta del país. Este es también el estado de situación de la T/tierra hoy. ¿Qué nuevos saberes podremos aprender a partir de semejante experiencia?

La evolución de la situación política, económica, social y cultural de Argentina en lo que va desde aquél hecho violento hasta la actualidad ha implicado la llegada al gobierno mediante elecciones democráticas de una “nueva-vieja” fuerza. El presidente Milei (un outsider de la política tradicional) encarna una nueva versión del liberalismo tradicional. En sus palabras: un topo que viene a destruir el Estado desde adentro. La violencia, crueldad, el odio y el mesianismo forman parte de su narrativa. Creerse león, “hablar” con su perro muerto y sacudir una motosierra, son algunos de sus símbolos preferidos. Desregulaciones, privatizaciones, endeudamiento externo sus herramientas. La miseria planificada su plan.    

Intentemos tirar de los hilos que este artículo deja en nuestras manos, a ver cuál nos lleva dónde, a ver qué uniones deseamos crear junto a quiénes. A ver qué tejido nos dará amparo mientras continuamos en movimiento, en busca de nuevo rastros, señales y presagios. Sin justicia espacial y ambiental no hay justicia social.

Bibliografía de referencia

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Antuña, Jesús; Giordano, Verónica y Molinari, Eduardo (Comp) (2021) Comunidad, Territorio, Futuro. Prácticas de investigación y activismo en la convergencia de arte y ciencias sociales, Buenos Aires, Teseo.

Benasayag, Miguel y Sztulwark, Diego (2000) Política y situación. De la potencia al contrapoder, Buenos Aires, Ediciones de mano en mano.

Boyer, Amalia (2009) Archipelia. Lugar de relación entre (geo)estética y poética. http://www.scielo.org.co/pdf/noma/n31/n31a2.pdf

Calderón, Natalia; Cervantes, Abel y Salazar, Atzin (Coord.) (2022) Saberes vivos en la investigación artística, Xalapa, Instituto de Artes Plásticas Universidad Veracruzana, Códice Editorial.

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López Petit, Santiago (2014) Los hijos de la noche, Barcelona, Bellaterra.

Medrano, Celeste y Pazzarelli Francisco (Eds.) (2022) Afectación. Estar en la trampa: Etnografías en América del Sur, Vicente López, Red Editorial.

Rolnik, Suely (2007) La memoria del cuerpo contamina el museo. https://transversal.at/transversal/0507/rolnik/es

--- (2016) La nueva estrategia de poder del capitalismo mundial integrado. https://laboratoriodesensibilidades.wordpress.com/2016/03/06/el-capitalismo-mundial-integrado-y-su-estrategia-micropolitica-de-poder-por-suely-rolnik/

Soja, Edward W. (2014) En busca de la justicia espacial, Valencia, Tirant-Humanidades.

Stengers, Isabelle y Pignard, Philippe (2017) La brujería capitalista, Buenos Aires, Hekht Libros.

Sztulwark, Diego (2019) La ofensiva sensible. Neoliberalismo, populismo y reverso de la política. Buenos Aires, Caja Negra.

Biografía

Eduardo Molinari. Nace, vive y trabaja en Buenos Aires. Artista Visual. Licenciado en Artes Visuales. Docente Investigador de Grado y Posgrado en el Departamento de Artes Visuales de la Universidad Nacional de las Artes (UNA), Buenos Aires, Argentina. Caminar como práctica estética, investigar con herramientas y métodos artísticos y las colaboraciones trans(in)disciplinarias forman parte central de su accionar.  En 2001 crea el Archivo Caminante, un archivo visual en progreso que indaga las relaciones entre arte, historia y territorios. Integra junto a Azul Blaseotto el colectivo La Dársena_Plataforma de Pensamiento e Interacción Artística. Su cuerpo de obra incluye dibujo, collage, fotografía, instalaciones en espacio público y sitios específicos, performance, video, textos y publicaciones.

• 1Entendemos por Antropoceno el período geológico signado por los daños irreversibles causados por la acción humana en el planeta. Con “neoextractivismo” nos referimos a la reformulación en el capitalismo financiero del siglo XXI del modelo histórico y asimétrico de exportaciones primarias de América Latina hacia los centros desarrollados, basado en la sobreexplotación de energías y materias primas en manos de corporaciones con capital tecnológico intensivo, que provocan la destrucción irreversible de recursos no renovables.
• 2“Buen Vivir” es una concepción de los pueblos andinos que descree del modelo destructivo de acumulación ilimitada y propone una economía sustentable y en busca de reciprocidad y armonía con la tierra.
• 3https://www.clacso.org/wp-content/uploads/2020/12/PROYECTO-BALLENA.pdf. En su inicio fue una mesa de discusión cultural y política integrada por Valeria González, Martín Bonavetti, Liliana Viola y Javier Trimboli.
• 4Hice esas itinerancias acompañado por Mercedes Fauda, quien a lo largo de todo el proceso aportó su sensible lucidez a la hora de leer la politicidad de los acontecimientos, los modos en los que se expresaban los vínculos entre los diversos actores locales y, sobre todo, sus formas de organización y toma de decisiones. También me acompañaron Jimena Salvatierra y Daniel Duhau, fotógrafos profesionales capaces de localizar y capturar lo invisible en lo visible de los territorios, de encontrar las huellas materiales de lo que acaba de esfumarse ante nuestros ojos. Deseo dejar aquí me enorme gratitud hacia los tres.
• 5Sentencia Zapatista recogida en Holloway, John (2005). Cambiar el mundo sin tomar el poder. El significado de la revolución hoy. Caracas, Vadell Hnos. Editores, p.219.
• 6Rivera Cusicanqui, Silvia (2010). Ch´ixinakax Utsiwa. Una reflexión sobre prácticas y discursos descolonizadores. Buenos Aires, Tinta Limón, p.13.
• 7Buñuel, Luis (1982). Mi último suspiro, Barcelona, Plaza & Janés, p.197.
• 8Hinderer Cruz, Max Jorge (2020), Territorios y ficciones políticas (fuerzas, flujos y formas) en Antuña, Jesús; Giordano, Verónica y Molinari, Eduardo (2021) Comunidad, Territorio, Futuro. Prácticas de investigación y activismo en la convergencia de arte y ciencias sociales, Buenos Aires, Teseo, p.59.
• 9Yupanqui, Atahualpa (2012). Tiempo del Hombre en El payador perseguido, San Luis, Nueva Editorial Universitaria (UNSL), p.39.
• 10Garcés, Marina (2013). Un mundo común, Barcelona, Bellaterra, p.30.
• 11Carrasco, Andrés (2015). La ciencia a la intemperie. Los Hornillos, Epuyén, Barracas, Tierra del Sur. P.38.
• 12López Petit, Santiago (2014). Manifiesto del dinero gratis en Los hijos de la noche, Barcelona, Bellaterra. p.182.
• 13La publicación original de Guinzburg es “Spie. Radice di un paradigma indiziario”, en Aldo Gargani Ed, 1979, Crisi della ragione. Nuove modelli nel rapproto tras apere e attivitá umane, Torino, Einaudi. El paradigma indicial difiere tanto del razonamiento deductivo como de las conclusiones inductivas en las ciencias experimentales y puede ser vinculado al procedimiento abductivo en la línea de Charles Pierce, el teórico estadounidense que legitimó la importancia del signo indicial en el campo de la semiología.
• 14“(…) Tanto a nivel regional como global tiende a generalizarse la lógica de la autovaloración mercantil como único parámetro del mérito y la distribución justa de los recursos, pero también un anti-intelectualsimo miltante que patologiza todo esfuerzo reflexivo y busca imponer la inexorabilidad de las desigualdades vigentes”. Catanzaro, Gisela (2021). Espectrología de la derecha. Hacia una crítica de la ideología neoliberal en el capitalismo tardío. Buenos Aires, Cuarenta Ríos, p.166.
• 15López Petit, Op.cit., p.99
• 16Sztulwark, Diego (2019). La ofensiva sensible. Neoliberalismo, populismo y el reverso de lo político. Buenos Aires, Caja Negra, p.26.
• 17García, Charly. Canción para Alicia en el país, grabada por la banda Serú Girán en su álbum Bicicletas (1980), SG discográfica.
• 18López Petit, Santiago: “¨Lo democrático¨ es una mezcla de Estado-guerra que hace de la política una búsqueda permanente de enemigos a eliminar, y de fascismo posmoderno, que reduce la libertad a opciones personales y admite la diferencia sólo si es claudicante (…)”. Op. cit., p.191.