Esta reflexión, tiene como objetivo principal presentar a la audiencia en español algunos cambios recientes en otros ámbitos de la investigación que confluyen en el campo de la investigación artística y que, considero, plantean un terreno fértil en términos prácticos y reflexivos.
En las últimas décadas, podemos identificar dinámicas transformadoras en campos como las ciencias cognitivas, las ciencias sociales y las humanidades, que cuestionan el dominio de los paradigmas lingüístico y computacional, y a cambio, nos ofrecen una mirada renovada de las corrientes materialistas ignoradas a lo largo de la historia de la filosofía (Witzgall, 2014), y un enfoque sinérgico entre cerebro‑cuerpo‑contexto, necesario para definir lo que podemos entender por mente y fenómeno cognitivo (Anderson, Richardson & Chemero, 2012). Sumado a lo anterior, y en lo que se refiere al ámbito de las artes, cabe mencionar el posicionamiento paulatino del campo de la investigación artística, entendiéndola como la generación de conocimiento por medio de la práctica artística (Ariza, 2021; Borgdorff, 2010). A partir de esta mirada interdisciplinar, haré hincapié en un enfoque no‑antropocéntrico respecto de los procesos creativos, puesto que plantea una revaluación onto‑epistemológica respecto de la materia –lo material–, basado en su carácter fundamentalmente transformador, plural y contingente.
En relación a la práctica artística, quisiera recordar que el arte escapa a definiciones esencialistas, ya que gracias a los quiebres generados por las vanguardias a inicios del siglo XX y a las prácticas que surgieron con posteridad, no hay ningún aspecto que pueda ser tomado como fundamento de tales definiciones (Cazeaux, 2017). Ya situados en lo que corre del presente siglo, es posible comprender el arte como una práctica de investigación en sí misma, pudiendo ser entendidos los trabajos artísticos a modo de herramientas extrañas (Nöe, 2015), ante las cuales debemos suspender los requerimientos de aplicabilidad e incluso pertinencia. Más aun, son herramientas que nos permiten cuestionar el conjunto de relaciones en las que se basa nuestra experiencia, es decir, exigen de nosotros una relación crítica con nuestro contexto y con aquello que damos por sentado.
Bajo esta perspectiva, la investigación artística pone en práctica ensamblajes de conocimientos transversales (Gansing, 2020), compartiendo su naturaleza con la práctica artística, y genera conocimientos, experiencias y perspectivas que no pueden obtenerse de otra manera. Este conocimiento a su vez emerge y se encarna en las obras y prácticas artísticas, tratándose de una investigación respecto de la naturaleza de ese emerger, y del encarnamiento de los distintos valores y puntos de vista implicados en las obras (Wesseling, 2016).
En relación a su pieza Three Standard Stoppages (1913-1914) Marcel Duchamp comentó: «si un hilo recto horizontal, de un metro de longitud, cae desde una altura de un metro sobre un plano horizontal retorciéndose a su antojo, [crea] una nueva imagen de la unidad de longitud» (Museum of Modern Art, 2023). Duchamp dejó caer tres de estos hilos sobre tres lienzos tensados, a los que éstos fueron adheridos con el fin de preservar las curvas aleatorias que adoptaron al caer. Los lienzos se cortaron siguiendo las curvas, creando de este modo una plantilla para nuevas unidades de medida que conservan la longitud del metro, pero que socavan la base racional (ibid.). A partir de este ejemplo, se hace manifiesto el interés de la investigación artística por estudiar las contingencias de los artefactos o de los procesos implicados en su producción, ya que está explícita la relación que tenemos con lo que asumimos convencionalmente por materialidad y forma. En ese sentido, podemos distinguir tres nociones que favorecen este campo de investigación:
En relación a la primera noción, es preciso señalar que considera los métodos científicos en tanto que métodos experimentales, es decir, plantea que este conjunto de prácticas encarna un saber procesal que no puede captarse completamente por la noción de conocimiento proposicional. En resumen, los objetos de investigación y los aparatos materiales pasan a jugar un rol activo –más allá de un sujeto que actúa y percibe separadamente– en la constitución del conocimiento al interior de los procesos epistémicos de la ciencia (Witzgall, 2014). Cabe mencionar, adicionalmente, que desde la década de 1960 podemos identificar el interés de varios artistas por abordar su práctica artística en tanto investigación, teniendo como objetivo el conocimiento. Es decir, consideraban que la actividad artística no buscaba específicamente la creación de nuevos objetos, sino, en cambio, se trataba de una indagación sobre lo que dicha actividad es (Moeglin-Delcroix, 2009). A este respecto, y según lo señalado por Michelkevičius (2018), estos artistas o colectivos artísticos se apropiaron o simularon símbolos, protocolos, lenguajes de instituciones científicas o académicas, y formatos tales como el laboratorio, el artículo académico, conferencias, experimentos, visualizaciones metodológicamente rigurosas y/o diagramas. En ese sentido, podemos identificar el cambio en la escritura propuesto por MacDonald (2009), cuando señala que es cada vez más claro que las costuras de aquello que considerábamos escritura se han (ligera, suave y sustancialmente) reventado y la materia que ha surgido ya no se puede definir en ortodoxias: creativa/crítica, discursiva/poética, o incluso funcional/imaginativa. Bajo esta perspectiva, el rol de la escritura en la investigación artística busca establecer un canal de negociación que complemente las intenciones de la investigación, más que asumir las tareas de justificación (Macleod & Holdridge,2010), permitiendo a su vez que ocurra un proceso transformador (Murphy, 2014). Por lo tanto, podemos señalar que esta escritura tendría inicialmente como finalidad (sin descartar otras posibles): (1) contextualizar el trabajo desde una perspectiva espacio-temporal en relación al trabajo de otros artistas y estudiosos (Michelkevičius, 2018); (2) dar cuenta de la distribución de su significancia a través de una red común de capacidades corporales, sensoriales y lingüísticas, y de asociaciones históricas y culturales (Cazeaux, 2017); (3) posicionar crítica y teóricamente una reflexión respecto de la propia práctica (Wesseling, 2016).
Para abordar la segunda noción mencionaré brevemente dos aspectos, por un lado, la propuesta de reutilización neural de Michael Anderson (2010; 2014), que nos plantea una nueva forma de entender cómo opera el cerebro, según la cual, a cambio de una arquitectura funcional en la que regiones individuales se dedicarían a dominios cognitivos a gran escala –como la visión, la audición, el lenguaje y similares–, ahora los circuitos neuronales a un nivel inferior se utilizarían y reutilizarían para diversos fines en diferentes tareas y dominios cognitivos. Por lo tanto, adquieren importancia las interacciones funcionales entre distintas partes del cerebro y el hecho de que cada parte puede cumplir distintos roles en el sistema general (Anderson & Penner, 2012). Por otra parte, dentro de dominios antropológicos recientes en términos evolutivos, como el arte, el pensamiento abstracto, el lenguaje o la música, entre otros, ciertos precursores neurales presentes en otros primates, o estructuras neurales desarrolladas en etapas evolutivas distantes (Dehaene, & Laurent, 2007) pueden participar de diferentes tareas, cooperando asimismo en diferentes patrones y con diferentes estructuras. Lo que plantea una manera distinta de entender las prácticas culturales, ya no como representaciones descarnadas del pensamiento, sino como procesos cognitivos y habilidades, situados y encarnados.
Un segundo aspecto está relacionado con el fenómeno cognitivo y se fundamenta en el consenso creciente en el campo de las ciencias cognitivas contemporáneas respecto de una visión del pensamiento, no en términos del proceso computacional que se lleva a cabo al interior del cerebro, sino a modo de acción con el cuerpo en el mundo (Cook, 2018). Esta perspectiva da paso a concepciones dinámicas de la mente que nos permiten definir la cognición como un fenómeno basado en la biología y extendido hacia el mundo físico y sociocultural, integrado con un nicho ecológico y activamente acoplado con el mundo exterior (Grasso et al., 2022). Como consecuencia, estos cambios en la manera de abordar, por un lado, la organización y la estructura funcional del cerebro, y, por otro lado, la mente y la cognición, cuestionan el paradigma modular y computacional clásico de las neurociencias y las ciencias cognitivas, basado en el modelo de la mente como esencialmente interna, el modelo de la mente como cerebro, en el que toda cognición humana depende sólo de la actividad neural (Clark, 2009).
En relación a la tercera noción, esta definición extendida de la mente (Clark & Chalmers, 1998, 2011 en español), que considera los elementos no-biológicos como constitutivos del fenómeno cognitivo, podemos relacionarla directamente con los enfoques neomaterialistas que aparecen en las ciencias sociales, los estudios en ciencia y tecnología, o la filosofía política, y que reconocen la permanente afectación –agencia– de otras entidades materiales ‘no humanas’, de acuerdo a lo expuesto por Manuel De Landa, Karen Barad, Jane Bennett, Bruno Latour, entre otros autores.1Desde esta perspectiva, la materia deja de ser pensada como esencia permanente e inmutable, para, en cambio, abordarse en tanto poseedora de capacidades creativas inherentes (De Landa, 2011; 2012), en permanente estado de metamorfosis y morfogénesis. En ese sentido, la materia es históricamente contingente y plural (Woodward, 2019).2
Por lo tanto, y considerando lo mencionado por Lambros Malafouris, este reconocimiento de una agencia material implicaría, desde la perspectiva del externalismo activo, asumir que los trazos con lápiz sobre una hoja de papel no son un registro permanente y externo del contenido del estado mental sino, en cambio, una extensión de éste. Es decir, la cognición y la acción surgen juntas, formándose la una a la otra, «las mentes y las cosas son procesos interdefinifibles y continuos, más que entidades separadas e independientes» (Malafouris, 2013). Según lo expuesto por este autor, la agencia deberá abordarse en tanto concepto “abierto”. No puede ser asumida como una propiedad exclusiva de los humanos o de los no humanos, sino, en cambio, como un proceso en continua necesidad de repensamiento y rectificación, ya que trasgrede constantemente los límites físicos de los elementos que la constituyen (Malafouris, 2008).
Tomando en cuenta lo presentado hasta este punto, pasaré a comentar ahora el modelo “hilomórfico”, basándome en lo propuesto por Tim Ingold (2010), cuando señala que las discusiones contemporáneas acerca del arte y la tecnología, y de lo que significa hacer cosas, siguen reproduciendo los supuestos subyacentes de dicho modelo, que asume la imposición de la forma sobre la materia, o la redirección anticipada de sus flujos.
Según este modelo, la creatividad es la generación de ideas novedosas y la actividad creativa, la imposición de tales ideas sobre la materia (Feiten et al., 2023). Sin embargo, y debido a los cambios de la mente y la materia presentados, ahora la creatividad será entendida en tanto que emerge durante el acto mismo del hacer, «el conocimiento táctil y sensible de la línea y la superficie» (Ingold, 2010), superando así cierta postura más abstracta, en la que la forma se comprende primero a través de la geometría y sólo después se relaciona con un sustrato material. Deleuze y Guattari (2020) igualmente son críticos de este modelo, precisamente porque «supone una forma fija y una materia considerada como homogénea». Para ellos, el hacer es seguir el y en el material,
conectando operaciones y una materialidad, en lugar de imponer una forma o una materia: más que a una materialidad sometida a las leyes, uno se dirige a una materialidad que posee un nomos [espacio liso]3. Más que a una forma capaz de imponer propiedades a la materia, uno se dirige a rasgos materiales de expresión que constituyen afectos» (p. 522).
En ese sentido, estos rasgos materiales podemos entenderlos como las singularidades propias del material, las cuales debemos descubrir por medio de una exploración sensorial activa. En resumen, según Ingold (2010, 2014), el fabricante, el artista o el diseñador son personas que siguen intuitivamente, por medio de la acción, el camino del material, estableciendo una correspondencia entre el movimiento y el flujo de su conciencia y los flujos de la materia que dan forma a la obra.
Para finalizar, quisiera comentar que los cambios brevemente presentados en esta reflexión buscan sumar en la comprensión del conocimiento encarnado presente en nuestras prácticas y atienden, en ese sentido, a dos de las inquietudes mencionadas en relación al ámbito de la investigación artística: por un lado, abordar la intersección entre creación artística y las ciencias cognitivas contemporáneas y/o la filosofía de la mente, y por otro lado, la necesidad de ofrecer una base cognitiva más convincente en relación a los procesos de investigación a través del arte. Es estimulante, en ese sentido, encontrar desarrollos teóricos y hallazgos empíricos provenientes de otros campos epistemológicos, con los cuales podemos establecer vínculos significativos en torno al estudio de nuestra experiencia como artistas–investigadores.
Referencias
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Biografía:
Felipe Cortés Salinas
Su propuesta de creación e investigación aborda la práctica artística entendida como un proceso de participación (compromiso) material, estando a su vez informada por el diálogo con otros campos del saber. Ha obtenido diferentes becas de fomento para la creación, formación e investigación, presentando su trabajo en distintas oportunidades en países como Alemania, Colombia, Chile, Ecuador, España y Estados Unidos. A la fecha ha contado con el apoyo de diversas instituciones entre las que cabe mencionar: Agencia Nacional de Investigación y Desarrollo (ANID-Chile); Fundación Botín (España); Ministerio de Ciencia y Cultura del Estado Federal de Baja Sajonia (Alemania); Kunstakademie Duesseldorf (Alemania); Universidad de Ruhr (Alemania); HBK Braunschweig (Alemania); Instituto Distrital de las Artes de Bogotá (Colombia); Universidad Católica de Chile y Universidad Nacional de Colombia.
https://orcid.org/0000-0002-7638-793X
- 1Bruno Latour (2009): «ninguna ciencia de lo social puede iniciarse siquiera si no se explora primero la cuestión de quién y qué participa en la acción, aunque signifique permitir que se incorporen elementos, que, a falta de mejor término, podríamos llamar no-humanos». En la misma línea Jane Bennett (2015) señala: estamos diariamente confrontados con la evidencia de vitalidades no-humanas trabajando activamente alrededor y dentro nuestro.
- 2De Landa (2012): El neomaterialismo se basa en la idea de que la materia posee capacidades morfogenéticas inherentes y no necesita ser guiada para generar formas.
- 3El añadido es mío.
