Abstract: Konkrete Beispiele der Implementierung künstlerisch-forschender Lehrformate an deutschen Musikhochschulen sind weiterhin rar gesät. Dieser Aufsatz versteht sich als Bericht aus der Praxis und als eine Sammlung von Erfahrungsschnipseln, die im Kontext der Entwicklung und Institutionalisierung von Künstlerischer Forschung an der Hochschule für Musik und Tanz Köln seit 2018 gesammelt wurden. Dabei spiegeln diese Erfahrungen sowohl die ersten Ergebnisse und Schritte zur Implementierung künstlerisch-forschender Formate wider als auch den zugrundeliegenden Entwicklungs- und Forschungsprozess selbst. Der Text beginnt mit dem Hinterfragen des Zeitpunktes, an dem Künstlerische Forschung an Kunst- und Musikhochschulen unterrichtet wird, berührt dann die Aspekte der Gestaltung kollaborativer Räume und der Orientierung am Material und endet mit zusammenfassenden Gedanken zum Verhältnis des Künstlerischen und des Wissenschaftlichen in der Künstlerischen Forschung.

Anna L. Tsings „The Mushroom at the End of the World“ (Tsing, 2015) und Ursula K. Le Guins „The Carrier Bag of Fiction“ (Le Guin, 1989) liegen auf meinem Schreibtisch nebeneinander. Die Vorstellung, Tsings Pilze in Le Guins Beutel aufzusammeln, finde ich reizvoll. Erstere fordert mich auf, weniger die Erscheinungsweisen und Früchte oberhalb, sondern eher die Myzelstrukturen im Erdboden zu betrachten. Tsing verwirft das radikale Fortschrittsdenken gegenüber dem Modell eines Werdens und Vergehens in der Verflechtung der menschlichen und nicht-menschlichen Arten.Künstlerische Forschung und die Verflechtung unterschiedlicher Wissensmodi – eine myzelähnliche Angelegenheit? Le Guin plädiert für lose Geschichtserzählung statt zielorientierter Bedeutungszuweisung und dem Bilden nachträglicher Kongruenzen: ein Vorbild, um möglichst kritisch und selbstreflexiv zu beobachten, wie sich Prozesse des künstlerischen Forschens an der Hochschule für Musik und Tanz (HfMT Köln) entwickelt haben.

Während ich die Skizzen für diesen Text erneut zur Hand nehme, höre ich den Rat einer von mir geschätzten Kollegin in meinem inneren Ohr: „Gestaltungsprozesse und das Entwickeln neuer Forschungsformate ­– das alles ist gut und wichtig, aber die Gestalt dieser Formate bleibt ephemer. Was zählt ist die schriftliche Fixierung all dieser losen Lehrformate, Konzepte und Try-outs, die seit dem Jahr 2018 an der Hochschule für Musik und Tanz zur Künstlerischen Forschung entwickelt wurden.“

Ja, denke ich, und NEIN im selben Moment. Dabei schwirren mir all diejenigen Manifeste und Pamphlete zur Künstlerischen Forschung durch den Kopf, die in den vergangenen Jahren entstanden sind. Wie unpamphletisch kann mein Text werden?

Ich erinnere mich an einen weiteren Rat eines ebenfalls geschätzten Kollegen: „All dieses verbale Abschütteln von Floskeln, Anekdoten oder gar Entschuldigungen zu Beginn von Vorträgen oder Aufsätzen ist supernervig. Komm‘ bitte direkt zum Kern.“ Ich aber mag es zu schütteln, lose abzuschütteln und vorher herumzuplänkeln. So wie ich das Anspielen, Vor-sich-hin-spielen oder erneute Nachstimmen vor dem Beginn der eigentlichen Probe schätze. Das sind Routinen, die die Probe bereits in sich tragen: sich warm machen, vertraut machen mit dem Raum, den Kolleg*innen, dem eigenen Wohlbefinden, dem Instrument. Das ist bereits die Probe, und der positive Effekt ist, manchmal schafft man es, aus diesem niederschwelligen, intuitiven Tun in einen wunderbaren Probenflow zu kommen.

Dann bin ich also jetzt bereits mitten in meinem Text und kann getrost mit dem Vorgeplänkel, das kein Vorgeplänkel ist, aufhören?

Was Künstlerische Forschung macht

Mich interessiert, was Künstlerische Forschung mit Studierenden und Lehrenden macht und weniger, was Künstlerische Forschung ist. Welche Möglichkeiten bietet Künstlerische Forschung für die kurrikulare Entwicklung, und wie fügen sich künstlerisch-forschende Formate in die bestehenden und sich beständig weiterentwickelnden Lehrformate an Kunst- und Musikhochschulen ein? Darüber hinaus interessiert mich: Was sagt der Prozess, wie künstlerisch-forschende Formate an der HfMT Köln entwickelt wurden, über Künstlerische Forschung aus? Mit welchen Erfahrungswerten zur Etablierung und Implementierung von Künstlerischer Forschung an der Kölner Hochschule blicke ich auf die vergangenen vier Jahre zurück, und wie variieren diese den Diskurs der Künstlerischen Forschung?

Dieser Aufsatz ist daher zunächst eine Sammlung von Eindrücken aus Lehrformaten und Forschungserfahrungen mit Studierenden und Kolleg*innen, die einen Mitteilungswert über die konkrete Erfahrung hinaus in sich tragen. Dann gehe ich diesen Hinweisen aus den jeweiligen Erfahrungen nach und bette sie ein in aktuelle Positionen zur Frage, welche Bedeutung Künstlerische Forschung für Kunst- und Musikhochschulen innehat.

Künstlerische Forschung als Bottom-up-Prozess

Es macht „wisch, klatsch, schwrr“, während Leonie mit dem dicken Pinsel über die Leinwand streicht. Neben ihr sitzt Amalie (5. Semester BA) am Cello. Sie spielt den Beginn des zweiten Satzes aus Dvoraks Cellokonzert und orientiert sich an den Malbewegungen und Geräuschen, die Leonie mit dem Pinsel und den Farben vorgibt.1 Amalies Forschungs­frage, die sie im Rahmen des Kurses „Die Zukunft entfalten. Künstlerisches Praxislabor für Studierende im Bachelor of Music“ entwickelt hat, lautet: Wie oft kann ich einen Satz oder eine Stelle in einem (identischen) emotionalen Ausdruck spielen? Im weiteren Verlauf der interdisziplinären Kollaboration stellt Amalie die Frage neu: Wie offen und flexibel kann ich als Cellistin sein und die Impulse von außen (z.B. die Art und Weise, wie der Pinsel beim Malen geführt wird) als unvorhergesehene Anregung für die Entwicklung von Emotionen im Moment der Performance verstehen?2

In der Diskussion um die Entwicklung und Institutionalisierung von Künstlerischer Forschung an Kunst- und Musikhochschulen wird insbesondere der dritte Studienzyklus als tragendes Format diskutiert.3 Zahlreiche Beispiele zeigen, dass für viele Hochschuleinrichtungen der erste Schritt der Implementierung von Künstlerischer Forschung über die Promotion, also die Einführung eines künstlerischen Doktorats und eines dazugehörigen künstlerischen Doktoratsstudiengangs erfolgt. Bachelor- und Masterstudien­gänge stehen eher im Hintergrund. Diese zu beobachtende Tendenz spiegelt eine Strategie wider, die auch in anderen Kontexten zu registrieren ist, z.B. in der Art und Weise, wie sich künstlerische Forschungsinstitutionen legitimieren. Künstlerische Forschung wird als finale Spitze der künstlerischen Entwicklung und als Spezialisierung begriffen, als Wirkungs- und Betätigungsfeld ausgebildeter Musiker*innen und als fragmentierbarer Zusatz („add-on“) für solche, die bereits eine ausgeprägte künstlerische Agency und technische Reife erreicht haben.4

Ursprünglich aus der Not heraus entstanden, die kurzfristige Einführung eines künstlerischen bzw. künstlerisch-wissenschaftlichen Doktorats als Alternative zur bereits bestehenden wissenschaftlichen Promotion nicht unmittelbar umsetzen zu können, hat der Prozess der Implementierung von Künstlerischer Forschung an der HfMT Köln in der entgegengesetzten Richtung begonnen, nämlich mit der Entwicklung von Bachelor- und dann auch Masterkursen. Diese von mir im Folgenden als „bottom-up“ bezeichnete Bewegungsrichtung führt zu einer Veränderung im Verständnis darüber, welche Rolle Künstlerischer Forschung an Kunst- und Musikhochschulen beigemessen werden kann, und unterscheidet sich von der oben skizzierten Möglichkeit eines „add-on“. Es lohnt sich, die Idee des Kontinuums, also einer kontinuierlich-veränderbaren, forschenden Praxis von Musiker*innen, in den Blick zu nehmen. Eine solche integrale Sichtweise auf Künstlerische Forschung rückt das Potenzial, das sie für die Studierende bereithält und die offerierte Lernerfahrung in den Fokus – und nicht zuallererst einen Abschlussgrad (künstlerischer Doktortitel) oder ein Format (Studiengang im dritten Zyklus).5

Was kennzeichnet die „bottom-up“-Version von Künstlerischer Forschung im Sinne eines kontinuierlichen und integrierenden Angebots für Studierende aus? In dem oben erwähnten Kurs „Die Zukunft entfalten“ werden Bachelor-Studierende eingeladen, mit dem Blick auf ihren BA-Abschluss Methoden der Künstlerischen Forschung zu erlernen und daraus ein eigenes Projekt zu entwickeln. Dieses kann eine interdisziplinäre Zusammenarbeit, ein neues Konzertprogramm, ein innovatives Konzept für die Bachelorarbeit oder den Bachelorabschluss sein. Praktische, theoretische, experimentelle und selbst-reflexive Praktiken werden größtmöglich miteinander verschränkt. Der Zugang zu Inhalten erfolgt multipolar, deduktiv und induktiv: Sowohl aus der angewandten und erlebten Praxis, aus der theoriegeleiteten Diskussion, aus einem selbst-reflexiven Nachsinnen oder der exemplarisch angeleiteten Methode. Studierende sollen die Möglichkeit erhalten,

Die Verknüpfung reflexiver, künstlerischer und explorativer Verfahren lädt dazu ein, sich zwischen kognitiven und praxisbasierten Erkenntnisweisen hin- und her zu bewegen und eine handlungsbezogene und ergebnisoffene Haltung einzunehmen. Es geht um die Bereitschaft zum Perspektivwechsel im Sinne einer Infragestellung von Deutungsroutinen zugunsten von immer wieder neuen Bedeutungskonstruktionen. Dazu zählt auch, die Prekarität von Forschung anzunehmen: sich zu entdecken, zu verändern, zu scheitern, sich an gängigen Vorstellungen zu reiben. Nach Nelson Goodmans Konzept des „Worldmaking“ (Goodman, 1998) bedeutet diese Forschungshaltung auch eine Veränderung des sozialen und kulturellen Wissens über das Menschsein. Es verändert den Studierenden, der Expertisen nicht getrennt, sondern hybride, miteinander kongruent und befruchtend umsetzen kann. Das Potenzial kreativer Verknüpfungen, die soziale Realität von Studierenden und ihre Rolle als Gestalter*innen zukünftiger kultureller Berufe zu verändern, gerät verstärkt in den Blick.6

Es lohnt sich, Künstlerische Forschung bereits im Bachelor kurrikular zu berücksichtigen. Studierende erhalten die Chance, experimentelles, selbstkritisches und eigenschöpferisches künstlerisches Arbeiten systematisch lernen zu können ­– auch um dadurch vermeintlich akademisch-analytische Wissensorte wie z.B. „Reflexion“ durch Künstlerische Forschung herauszufordern.

Sich von der Seite anschauen lassen oder Künstlerische Forschung als Rahmen für Kollaboration

„Ich habe plötzlich gemerkt, dass mein Spielfehler für euch gar kein Fehler war, sondern ein Neuanfang, eine Art Einladung für Veränderung.“ So die Worte einer Studierenden aus der Traversflötenklasse, die sie im Rahmen einer Veranstaltung des Labors Künstlerische Forschung mit einer weiteren Flötistin und zwei Tänzerinnen des Zentrums für Zeitgenössischen Tanz (ZZT) an der HfMT Köln formuliert. Vier Künstlerinnen (zwei Flötistinnen, zwei Tänzerinnen) improvisieren gemeinsam und basierend auf der a-Moll Fantasie für Flöte von G. P. Telemann. Dabei steht das Erleben der Kommilitoninnen im Klang und in der Bewegung im Vordergrund: Welche Bewegung, welche Rhythmisierung oder welche Körperspannung evoziert die Performance der Telemannschen Fantasien? Wie wird das Klangerleben durch die unmittelbar geteilte Verkörperung beeinflusst?

Was im ersten Moment simpel klingt, erweist sich schnell als Fundus und Ansatzpunkt für Künstlerische Forschung: sich in einem strukturierten und möglichst niederschwelligen Rahmen von der Seite anschauen zu lassen, d.h. sich im gemeinsamen Tun, Improvisieren und Experimentieren wahrzunehmen, zu reagieren und das Erleben des anderen als Feedback für das eigene Tun zu verstehen (Vgl. Hardt/Stern, 2019). Dabei ist die Seite, von der geschaut bzw. gespielt, gesungen, getanzt wird, meist ein anderes Instrument, ein gesprochenes Wort oder, wie im obigen Beispiel beschrieben, die Tanzpraxis. Die norwegische Musikpädagogin Aslaug Nyrnes beschreibt das Licht, das von der Seite geworfen wird, als wärmendes Licht – eines, das nicht von oben herab nur einen singulären Ausschnitt fragmentiert (Vgl. Nyrnes, 2006).

Das Ermöglichen verschiedener Formate des interdisziplinären Arbeitens zwischen Studierenden und Lehrenden unterschiedlicher Fächer, Instrumentengruppen und dem Zeitgenössischen Tanz ist ein Ziel des „Labors Künstlerische Forschung“ an der HfMT Köln. Es ist ein hochschulweites Netzwerk der Lehre und Forschung und widmet sich seit dem Wintersemester 2019/20 jährlich einem spezifischen Themenfeld.7 Interdisziplinäre Formate an Hochschulen zu gestalten ist selbstverständlich keine neue Errungenschaft der Künstlerischen Forschung. Das Labor bietet vielmehr einen strukturierten Rahmen für Kollaboration und schafft für Studierende und Lehrende ein Setting, in ein dialogisches Miteinander zwischen den Fachbereichen zu treten. Gelegenheiten zum interdisziplinären Arbeiten zwischen den Künsten können oftmals außerhalb des Semesters oder des regulären Stundenplans geschaffen werden.8 Das „Labor Künstlerische Forschung“ holt diese Form des Austauschs in den Semesteralltag und vernetzt dabei die vorhandenen Kunstformen Tanz und Musik sowie die instrumentalen, vokalen Fächer und wissenschaftlichen Disziplinen.9 Die Erfahrung in diesen Formaten zeigt: Dass und wie die Kollaboration zwischen den Studierenden und Lehrenden der unterschiedlichen Instrumentengruppen, den wissenschaftlichen Fächern und dem Tanz passiert, ist nicht selbstverständlich. Das Herstellen eines solchen Rahmens erfordert Expertise, um die jeweiligen Wissens- und Vermittlungskulturen zu bedenken oder unterschiedliche Bedürfnisse, z.B. hinsichtlich des Empfindens von Zeitlichkeit und Rhythmisierung bei Musiker*innen und Tänzer*innen, zu berücksichtigen. Der Rahmen trifft also bereits eine Entscheidung, und die Form und der Inhalt bedingen sich gegenseitig. Die Rolle der Künstlerischen Forschung ist auf zwei Ebenen zu sehen: im Sinne des Vorbereitens und Konzipierens der Kollaboration und in den Prozessen und Materialien dessen, was geschaffen und sichtbar gemacht wird. Helmi Vent beurteilt das Konzipieren von interdisziplinären Prozessen als „interaktives Geschehen“, als ein „Empfangen durch ein Kommen- und Geschehen-Lassen, ein Einsaugen einerseits und ein Entwerfen, Planen, Komponieren andererseits“ (Vent 2021, S. 37). In dieser Doppelrolle zwischen Planung und Geschehen-lassen, Entscheiden und Imaginieren versteht sich das „Labor Künstlerische Forschung“ als ein Weg des Künstlerischen Forschens an der HfMT Köln.

Am Material entdecken

„Wollen wir es direkt noch einmal machen?“ Lachen, schmunzeln, nicken. Zurück zum Vorraum des Studios, dann starten wir wieder. Unser Score: Wir gehen auf die Bühne, ohne aber letztendlich mit dem Spielen, Singen oder Tanzen anzufangen. Wir wollen das Auf-die-Bühne-gehen als Teil der Performance erleben. Alles wird im Moment entschieden: der Moment des Losgehens, das Tempo der Schritte und die Entscheidung, welche Wand wir als imaginäres Publikum auswählen und zu der wir uns dann hindrehen werden. Erneut gehen wir also vom Studionebenraum ins Studio („auf die Bühne“) und machen und reflektieren im Tun. Wir hören die Schritte der anderen, spüren die Bewegung, den Atem und die Klarheit, welche Wand es wird und wann wir beginnen würden.10

Als Darla Crispin im Sommersemester 2019 in der Ringvorlesung „Kunst, die Wissen schafft“ an der HfMT Köln zu Gast war, war ihr Rat: Fangt einfach an, spielt eine Taste auf dem Flügel und beobachtet, was das mit euch macht. Interessanterweise habe ich dies mit ihr nie, wohl aber in ähnlicher Art und Weise mit Studierenden gemacht: Lasst uns beim Material beginnen. Da steckt schon alles drin. Bereits vorhandenes Wissen zu entfalten, ist nach Crispin der Startpunkt Künstlerischen Forschens.11

Ein Begriff, der in diesem Kontext immer wieder fällt, ist der der Reflexion. Reflexion – mit Blick auf Künstlerische Forschung – bringt Lern- und Lehrprozesse in den Vordergrund, die nicht oder nicht vorrangig rational-analytisch funktionieren. Stattdessen geht es um Reflexionsprozesse, die einverleibt, performativ, non-verbal bis poetisch geschehen, „in-action“, und damit aufbauen auf multisensorischer Wahrnehmung und emotionaler Orientierung. Reflection-in-action ist als leiblicher Vollzug nicht nur Reflexion über etwas, sondern in etwas. Es verändert die jeweilige Situation und erfordert eine soziale Positionierung und Adressierung. Das performative Reflektieren, die Bearbeitung von Routinen durch Irritation und Scheitern macht die Emergenz von Neuem in der Welt bereits möglich. Reflexion ist vielmehr als Freisetzen desjenigen künstlerischen Wissens zu verstehen, das eh schon da ist: also nicht im Sinne eines „noch mehr“, sondern eines „schon da“.

Künstlerisches Forschen bedeutet also zunächst: Konkrete Momente künstlerischen Handelns durch Reflexion vorerst zu fragmentieren, d.h. wie durch ein Mikroskop zu vergrößern oder wie in einer Zeitlupe quasi anzuhalten, die Zeit zu dehnen und in Selbst-Distanz zu gehen; Reflexion, das Zurückbeugen auf sich selbst.

Es beginnt ein systematisches Reflektieren von innovativen Situationen, Praktiken und Werken über das kreative Tun. Dieser Reflexionsprozess ist – so der Ansatz des europäischen Forschungsprojektes RAPP Lab (Reflection-based Artistic Professional Practice) – nicht selbsterklärend, sondern gestaltbar und damit auch unterrichtbar. In welchen Schattierungen, Beschreibungen und Rahmungen können wir Reflexion in der musikalischen Praxis denken, an Kunst- und Musikhochschulen vermitteln und stimulieren? Innerhalb des vielschichtigen und vielgestaltigen künstlerisch-forschenden Prozesses lassen sich verschiedene Phasen und Qualitäten von Reflexion erkennen:

• Kuratierungsphase: eine Ahnung von etwas bekommen; nonverbale, vorreflexive Skizzierung einer Idee oder einer Frage
• Explorative Phase: im Forschen selbst erst die Methoden entwickeln, unausgesprochene und stille Reflexion stimulieren (durch Tagträumen, ‚Flanieren‘ der Gedanken), Unschärfe und Risiko suchen und nicht wegwischen, Reibung und Irritation als Forschungsverdichtung wahrnehmen
• Diskursive Phase: Finden und Verwerfen von Begriffen zur Beschreibung des künstlerischen Tuns, sich distanzieren und wieder heranzoomen
• Artikulierungsphase (in Wort und Klang): Reflexion und Artikulation als sich ergänzende Seiten einer Medaille; dabei kritisch betrachten: Wie reflektieren wir in Worten? Worte sind mächtig und können leicht eine ‚Wahrheit‘ konstruieren. Wie können wir Wege der Artikulation finden, die ihrer Rolle und Position im Reflexionsprozess gerecht werden?

Reflexion in diesem breiten Verständnis von sowohl diskursiver als auch künstlerisch-praktischer Auseinandersetzung lädt dazu ein, künstlerisch-forschende  und wissenschaftlich-forschende Praktiken als miteinander verwoben zu verstehen.

Als Schluss: Das Gummiband oder wie wir Dinge als verwoben verstehen können

„Ein Gummiband zwischen dem Wort künstlerisch und wissenschaftlich, also anstatt des Bindestrichs ist da ein Gummiband, das so ploppt, wenn sie zu weit auseinander gehen.“ (Hannah Krebs in Schellow 2019, S. 168)

Künstlerische Forschung ragt mitten hinein in ein Feld, das zwischen Kunst und Wissenschaft aufgespannt vor uns liegt: Sie verbindet und verknüpft. Oftmals wird das künstlerische Forschen im deutschen Sprachgebrauch in dieser Zweiheit dargestellt: es geht dann um künstlerisch-wissenschaftlich oder wissenschaftlich-künstlerisch. Und hier taucht nun endlich das Gummiband auf. Wie denken wir diese Zweiheit? Als eine Addition: Künstlerische und dazu auch noch Wissenschaftliche Forschung? Denken wir sie als eine Hierarchie? Geht es uns um den Zwischenraum, um das, was innerhalb zweier Begrenzungen liegt, bildlich gesprochen um ein Schnittmengenfeld?

Mit Karen Barad möchte ich die Zweiheit aus „Künstlerisch-Wissenschaftlich“ als eine verflochtene Einheit betrachten. Barad stellt ein Denkmodell vor – inspiriert aus dem New Materialism und der feministischen Theorie –, in dem alle Dinge und Lebewesen („human and non-human things“) miteinander verwoben sind (Barad 2007). Barad konzipiert diese Verwobenheit nicht als Beziehungen zwischen vorher getrennt existierenden Einheiten, sondern zwischen Phänomenen, die ständig durch ihre gleichzeitige Aktivität gemeinsam entstehen.

Es ist also mehr als ein ‚und‘ oder ‚dazwischen‘, das die Zweiheit des Künstlerisch-Wissenschaftlichen packen kann. Vielmehr geht es darum anzuerkennen, dass das eine nur mit dem anderen als gemeinsam verwoben existiert oder wie Barad formuliert „intra-agiert“ (Barad 2007, S. 141). Bildlich gesprochen soll das Denkmodell, das ich verfolge, dem des Myzels gleichen, also dem eines unterhalb der Erdoberfläche fein verwobenen Netzwerk-Geflechts, aus dem die Pilze als sichtbare Fruchtkörper erwachsen. Barad überträgt das Konzept des Intra-Agierens auf das Verhältnis von Wissenschaften und Künste und plädiert für neue Narrative nicht-hierarchischer Interkonnektivität und Verflechtung als gemeinsames Mit-Werden.

Was bedeutet es im Konkreten, die unbedingte Relationalität des Künstlerisch-Wissenschaftlichen als Sprungbrett zu nehmen, um über die Eigenheiten dieser als Einheit gedachten Zweiheit zu reflektieren? Ein Bindestrich reicht hier nicht aus, geht er doch von zwei getrennt voneinander gedachten Enden aus. Ein beides umschließendes Gummiband, das sich wie beim Gummitwist möglichst elastisch ausdehnen kann (plopp) und das, was schon verwoben ist, miteinander in ein Spannungsgefüge bringt.

Schauen wir diese beiden Ausdehnungen des Gummitwists an: Geradezu paradigmatisch für das Grundverständnis von Künstlerischer Forschung ist, dass Künstler*innen ein Wissen besitzen, das wir nicht mit konventionellen wissenschaftlichen Methoden anzapfen können. Ein Wissen, das durch praktische Erfahrung gemacht wird. Zentrales Merkmal dieser „Erfahrung im Tun“ ist ein „Bedeutungsüberschuss des Tuns gegenüber der sprachlichen Strukturierung“ (Franke 2006, S. 197). Nach Christopher Fraylings und durch Henk Borgdorffs neu formulierte Dreiteilung in „Research on, for and in the arts“ (Borgdorff 2007) geht es um letztere Sichtweise: Performative Kunstausübung wird als inhärent forschende Praxis verstanden. Der Perspektivwechsel umfasst also die Bewegung weg von der retrospektiven Betrachtung des künstlerischen Werks und seiner kulturell-historischen Bedeutung als Objekt der Forschung, und hin zum vorgelagerten Schaffungs- und Produktionsvorgang als Forschungsprozess selbst. Was kann die performative Erkenntnisgewinnung des Ausführenden für die Untersuchung eines musikalischen Phänomens leisten?

In der Soziologie beschreibt die Perspektive „Being native“ (vs. „Going native“) das Innen als Ort der Recherche. Ohne eine starre Binarität zwischen Innen und Außen zu konstruieren, soll deutlich werden: Es geraten aus der Innensicht des Performers eher die Absichten des Tuns, die Kommunikations- und Entscheidungsprozesse sowie die situative Wahrnehmung in den Vordergrund. Im Verbund mit einer ‚konventionellen‘ wissenschaftlichen Analyse kann es zu einem Beleben von Forschungs-Desiderata durch das performative, stille und implizite Wissen kommen. Jens Badura bezeichnet dieses Beleben von Forschungsdesiderata als „Verhandlungsraum“ von „intuitiven und diskursiven Erkenntnisweisen“ (Badura 2017, S.47f). Der Verhandlungsraum entsteht eben deshalb, weil das situative Wissen der Praktiker*innen mit Konzepten und Terminologien nicht unbedingt kongruent geht und andere Beschreibungsweisen gefunden werden müssen.

Künstlerisch-wissenschaftliche Forschung bedeutet für mich, das Flechtwerk, aus dem sie besteht, aufzuzeigen und auszubauen im Sinne einer demokratischen Wissenskultur. Dieses Flechtwerk aus künstlerischen-wissenschaftlichen Zugängen, so mein Ansatz, zeigt sich in sämtlichen Phasen des Forschungsprozesses. In einem Stufenmodell von Darla Crispin (Crispin 2020, S.79) wird Künstlerische Forschung im Vergleich zur künstlerischen Praxis als finale Stufe dargestellt: Wissenschaftliche Erkenntnisweisen (Informationen zum Kontext, Theorien) werden hinzugefügt, um etwas zu bewirken. Das Modell folgt dem Konzept der Addition. Ich möchte im Sinne Barads die Relationalität des Künstlerisch-Wissenschaftlichen durch das Modell des Intra-Agierens ausdrücken: Dass eine Information bspw. aus dem geschichtlichen Kontext herausragt oder dass ein theoretisches Konzept wichtig wird, liegt daran, dass diese für die Praxis relevant sind, dass sie aus der gleichzeitigen Aktivität heraus gemeinsam entstehen. Die Nachrangigkeit der Information als „add-on“, als etwas, das nicht Teil der Sache ist, halte ich für fragwürdig. Im Experimentieren, im Reflektieren und im Informieren haben künstlerische und wissenschaftliche Momente einen gemeinsamen Anteil, bei dem mal der eine, mal der andere besonders hervorsticht. Es geht also nicht um ein Hinzunehmen, sondern um das Sich-öffnen für das, was schon längst verflochten ist.

Illustrationen: Jasmin Odendahl (www.jasminodendahl.com)

Literatur

Badura, Jens: „Erkenntnis (sinnliche)“, in: Künstlerische Forschung. Ein Handbuch, hg. von dems. et al., Zürich 2015.

Barad, Karen: Meeting the Universe halfway. Quantum Physics and the Entanglement of Matter and Meaning, Durham 2007

Borgdorff, Henk: „The Debate of Research in the Arts”. In: Dutch Journal of Music Theory 12/1 (2007), S. 1–17

Crispin, Darla: „Was (mir) die Musik erzählt – Kunst und Selbstreflexion als Quellen für die künstlerische Forschung“, in: Musik, die Wissen schafft. Perspektiven künstlerischer Musikforschung, hg. von Arnold Jacobshagen, Köln 2020, S. 75–88

Franke, Elk: „Erfahrung von Differenz – Grundlage reflexiver Körper-Erfahrung“, in: Body Turn. Perspektiven der Soziologie des Körpers und des Sports, hg. von Robert Gugutzer 2006, S. 187-208

Goodman, Nelson: Weisen der Welterzeugung. Frankfurt/Main 1998

Hardt, Yvonne/Stern, Martin (Hg.): Körper – Feedback – Bildung. Modi und Konstellationen tänzerischer Wissens- und Vermittlungspraktiken, München 2019

Le Guin, Ursula K.: „The Carrier Bag of Fiction“, in: Dancing at the Edge of the World. Thoughts on Words, Women, Places, New York 1989

Nyrne, Aslaug: “Lighting from the Side. Rhetoric and Artistic Research”. In: Focus on Artistic Research and Development (Sensuous Knowledge Journal 03/2006), 2006

Schellow, Constanze: „Wie man in verschiedene Richtungen auseinanderläuft. Einige fragmentierte Bemerkungen zu künstlerisch-wissenschaftlichen Lehrformaten in der Tanzausbildung. Oder: Eine Übung im feeding back“, in: Körper – Feedback – Bildung. Modi und Konstellationen tänzerischer Wissens- und Vermittlungspraktiken, hg. von Yvonne Hardt / Martin Stern (Hg.), S. 158-174

Tsing, Anna: The Mushroom at the End of the World. On the Possibilities of Life in Capitalist Ruins, 2015

Vent, Helmi: „Es war einmal ein Lattenzaun… Überlegungen zum INTER beim Interdisziplinären in den Künsten“, in: 10 Jahre Zusammenarbeit der staatlichen Kunst- und Musikhochschulen des Landes Nordrhein-Westfalens in Montepulciano, hg. von Johannes Myssok und Sybille Fraquelli, Köln 2021, S. 26-39.

Biografie

Die Cellistin und Musikwissenschaftlerin Evelyn Buyken forscht an den Schnittstellen von künstlerischer Praxis und Wissenschaft. Aktuell ist sie als Juniorprofessorin für Künstlerische Forschung an der Hochschule für Musik und Tanz Köln tätig und leitet darüber hinaus das internationale Forschungsprojekt RAPP Lab (Reflection-based Artistic Professional Practice, www.rapplab.eu). Mit dem Cölner Barockorchester konzertiert sie auf internationalen Bühnen und experimentiert mit neuen Performanceformaten. CD-Einspielungen und Publikationen dokumentieren ihre wissenschaftlichen und künstlerischen Arbeiten. 2018 wurde sie mit dem Künstlerinnen-Stipendium „Präsenz vor Ort“ des Frauenkulturbüros NRW ausgezeichnet. Seit Januar 2022 ist sie Mitglied des Jungen Kollegs der nordrhein-westfälischen Akademie der Wissenschaften und der Künste.

• 1Siehe die Dokumentation dieses Kurses im Rahmen des Labors Künstlerische Forschung „Verstrickte Kunst. Embodiment – Emotion – Empathie“ an der HfMT Köln im Wintersemester 2021/22 unter: https://www.youtube.com/watch?v=tID3RZ_ZsqI&t=1s (letzter Zugriff am 22. Mai 2022)
• 2Der Prozess, den diese Studierende durchläuft, weist auf das Erkenntnispotenzial von Künstlerischer Forschung hin, nämlich von der Außen- in die Innen-Perspektive zu wechseln und das eigene, verkörperte Wissen als erkenntnisförderndes Material zu begreifen. Emotionen werden als erlebte, aus der Praxis emergierende Phänomene verstanden und als etwas, das abhängig vom Setting und den involvierten Akteur*innen geschieht und nicht schematisch abgerufen wird.
• 3Vgl. zum Beispiel die in den „Empfehlungen zur postgradualen Qualifikationsphase an Kunst- und Musikhochschulen“ vom Wissenschaftsrat beschriebenen Analysen und Vorschläge: https://www.wissenschaftsrat.de/download/2021/9029-21.html (Letzter Zugriff: 22.05.2022)
• 4Das Denkmodell, die künstlerische Entwicklung im Sinne eines Erzielens von Meisterschaft und Exzellenz zu verstehen, wird durch Künstlerische Forschung in Frage gestellt. Vgl. zum Beispiel das Forschungsprojekt „Performing Precarity” (https://www.jennifertorrence.com/research) von Ellen Kristine Ugelvik, Jennifer Torrence, Laurence Crane und Lisa Streich (Norwegian Acadamy of Music NMH, Oslo). Das Projekt beschäftigt sich mit der Frage, wie wir musikalische Paradigmen von Schönheit und Perfektion neu denken können, als Teil eines Netzwerks, in dem Prekarität, Fragilität, Risiko, Instabilität und Scheitern verhandelt werden.
• 5„From this viewpoint, the integrative potential of artistic research does not only aim at specialisation, but also at learning how to learn.” Paul Craenen formuliert diesen Ansatz für niederländische Musikhochschulen und mit Blick auf die Master-Programme in dem empfehlenswerten Aufsatz: „Artistic Research as an integrative force. A critical look at the role of master’s research at Dutch music conservatoires”, in: Forum+, Volume 27, Issue 1, Mar 2020, S. 45¬–55. (https://doi.org/10.5117/FORUM2020.1.CRAE)
• 6Auf diese Frage sucht das von mir geleitete EU-Forschungsprojekt RAPP Lab (Reflection-based Artistic Professional Practice) eine Antwort und entwirft neue Lehr- und Lernformate an Musikhochschulen. Vgl. www.rapplab.eu (letzter Zugriff: 22.05.22)
• 7Wintersemester 2019/20: Zwischen Körper, Klang und Material. Das Wissen der Praxis; Wintersemester 2020/21: Halt Haltung Verhalten. Künstlerisches Handeln zwischen Kontemplation und politischem Aktivismus; Wintersemester 2021/22: Verstrickte Kunst. Embodiment, Emotion, Empathie.
• 8Julian Klein formuliert den Bedarf an interdisziplinären Formaten (künstlerisch und wissenschaftlich) und betont, dass Interdisziplinarität gelernt werden muss. Julian Klein, „Interdisziplinarität 2“, in: Lehre als Abenteuer. Anregungen für eine bessere Hochschulausbildung, hg. von Matthias Klatt und Sabine Koller, Frankfurt/New York 2012, S. 115-119.
• 9Einzigartig in diesem Bereich ist das „Kolleg Montepulciano“, eine interdisziplinäre Kooperation aller Kunst- und Musikhochschulen Nordrhein-Westfalens an der „Europäischen Akademie für Musik und darstellende Kunst Montepulciano“. Für weitere Informationen siehe https://kolleg-musik-kunst.de/ (letzter Zugriff am 22.05.22).
• 10Die geschilderte Situation gehört zum Kurs „Walk&Talk. Feeding back, forward and around”, den Jan Burkhardt, Constanze Schellow und ich im Wintersemester 2021/22 angeleitet haben.
• 11„Bei der Kunst geht es zum Teil darum, dass wir die Dinge klarer sehen, die die ganze Zeit über um uns herum liegen, die wir aber allzu oft nicht so behandeln, wie wir es sollten. Es ist ein Aufruf zur Aufmerksamkeit, der uns daran erinnert, aktiv und mit allen Sinnen zu arbeiten, um das Leben in all seinem Reichtum und Detail zu erfassen.“ (Crispin 2020, S. 84)