Marino, Luciana et al. (2019). Un libro de actividades. Experiencias en primera persona sobre la educación en el arte. Buenos Aires: edición de la autora. <https://unlibrodeactividades.wixsite.com/info>
Cuando Un libro de actividades llegó a mis manos, me pregunté hasta qué punto éste podía llegar a trascender las clásicas recetas que impregnan el corpus de reflexión en torno al vínculo arte/educación. También me pregunté si era posible explorar en él algunas huellas que permitieran abordar cuestiones en torno a la investigación artística a través de la experiencialidad concreta e íntima de lxs artistxs en el espacio formativo.
El libro, compilado y editado por Luciana Marino, reúne treinta y dos textos, la mayor parte de ellos producidos por artistxs y otros, por algunxs curadorxs. Todos los textos se estructuran a partir de dos ejes: actividad – desgranada en descripción, recursos y genealogía – y experiencia personal. A priori podría parecer una estructura arbitraria o caprichosa. Pero no. A medida que los textos discurren y comienzan a hilvanarse, aparentaría haber cierta sutil materia aglutinante que va enhebrando experiencias y las reflexiones sobre las mismas. Pensamientos sueltos y no tanto que moldean un universo donde ciertos conceptos emergen con insistencia.
Luciana Marino, docente, asesora y coordinadora de proyectos vinculados a la educación en arte contemporáneo, expone las motivaciones que la llevaron a reunir y seleccionar a estxs artistxs y curadorxs: en el prólogo, aventura que, desde el recorte que propone, se puede pensar a la educación como un lugar apto para sociabilizar experiencias, y también como una herramienta de investigación íntimamente relacionada con la búsqueda creativa. Difícil es hacer una síntesis que dé cuenta de la riqueza y diversidad de los procesos, pero sí es posible rastrear, a lo largo de los diferentes ejercicios propuestos, algunos ejes que van re-apareciendo y jalonando el pensamiento y las acciones de estxs artistxs y curadorxs en torno a sus prácticas y metodologías.
En esta propuesta de visibilizar experiencias formativas en el campo del arte, lo primero que convoca la atención es que casi todas ellas se delinean, se amasan y se dinamizan en ámbitos no-formales de la educación. El espacio “taller” y sus variantes expandidas – “casa-taller”, “rincón-taller”, “comunidad-taller”, “bosque-taller”, “ciudad-taller”, “familia-taller”, etc. – son el entorno propicio para que lxs artistxs articulen e imbriquen sus prácticas y sus pensamientos, sus acciones y sus reflexiones, sus materialidades y sus narrativas.
A la hora de recorrer este libro, las experiencias en contextos no-formales resultan estimulantes y nos obligan – sobre todo a quienes trabajamos en entornos académicos dedicados a la investigación artística – a revisar nuestras prácticas áulicas, a sacudirnos ciertas estructuras que estos marcos muy usualmente se ocupan muy bien de solidificar en nosotrxs. En el contexto argentino es una práctica habitual que lxs artistxs complementen su educación formal – si éste fuera el caso – con la experimentación en el espacio-taller de unx otrx artistx. Ya sea porque estx otrx artistx “tutorx” tiene mayor experiencia o se encuentra en un estadío más avanzado de su carrera, ya sea porque tiene una reconocida vocación o trayectoria como orientadorx o maestrx, lo cierto es que en esos ámbitos (los talleres de quienes orientan y proponen dinámicas de movilización creativa) es donde muchos itinerarios de investigación se van cristalizando. Y esta consolidación de trayectos investigativos se produce a partir de estrategias y metodologías en relación con las cuales, muchas veces, las instituciones académicas son por demás refractarias. Porque, como bien este libro pone en foco, no se trata de los espacios físicos en sí – que sí existen en los ámbitos instititucionales – sino de las prácticas que se llevan a cabo y se insertan en el espacio-tiempo del taller. El espacio como posibilitador de temporalidades que entrañan dinámicas de acción y de reflexión, de concepción y de construcción matérica o de pensamiento. O como muy bien lo expresa Bárbara Kaplan en su texto, “el taller es un espacio de posibilidades”. O también, un espacio de activación, una zona-laboratorio donde anidan encuentros – como lo concibe Lucrecia Urbano.
En este entorno vital, la necesidad de lx otrx es algo que aparece con persistencia, como si estos ejercicios, que involucran procesos de investigación a partir de las propias prácticas, se resistieran – a veces muy vigorosamente – al ensimismamiento y al puro capricho egocéntrico. Ariel Cusnir implementa dinámicas que vigorizan las relaciones de contacto, desplegando un espacio comunitario a partir de lo ritual. Dani Zelko propone preguntarse cómo y por qué un proyecto puede ser importante para unx y para otrxs a través de la conversación, la escucha y la escritura colectiva. Delfina Bourse concibe al rol docente como un lugar en donde se puede habilitar a lx otrx para que encuentre un camino de conocimiento y expresión. Joaquín Aras, por su parte, reconoce la influencia que el pensamiento de Emmanuel Levinas ha tenido en la genealogía de sus prácticas docentes y, consecuentemente, la acción de pensar junto a otrx permea su ejercicio que parte de la premisa de estar “todos juntos yendo a un destino que es el intercambio”. Cynthia Kampelmacher propone hacer pero a través de lx otrx, hacer a partir de los modos de lx otrx, o como manifiesta Leopoldo Estol, hacer habitando con lx otrx,. Es evidente que, en estos procesos que muchos de los ejercicios cimentan, hay siempre una idea de salir de sí, salir al encuentro. Porque, en definitiva, toda actividad grupal se convierte en un acelerador de partìculas, nos dice Rosana Schoijett. Pero para que esto suceda es inevitable poder formular al menos una pregunta.
Y aquí se presenta otro de los elementos-clave que surcan las dinámicas de muchxs de lxs autorxs. ¿Cómo y qué preguntarse? Diana Aisemberg – artista y autora del MDA (Método Diana Aisemberg)1 – expone el ejercicio de la preguntina: sustantivo compuesto, inventado por la artista, que combina el sustantivo pregunta con el sufijo ina – grupo de elementos químicos entre los que se encuentran los alcaloides (morfina, quinina, nicotina, cafeína, etc.). La metodología basada en la preguntina permite analizar el modo en que lxs artistxs formulan las preguntas, para verificar así si éstas permiten respuestas, o dan paso a una revelación, o son simplemente retóricas o maniqueas. De esta forma, lx artistx podría desdoblarse, analizar su trabajo como si no fuera quien lo creó. En un sentido análogo, Inés Raiteri sitúa a la pregunta en el ambiente de la conversación: allí donde las ideas propias se cruzan con otras voces, sabiendo que no hay un punto de llegada sino la visualización de un recorrido. Pero no siempre estas preguntas se manifiestan discursivamente – como bien lo enfatiza Leila Tschopp. A veces, pueden concretarse a partir de otros medios, planteando, de esta forma, una materialidad a-jerárquica del acto de preguntarse. Vale resaltar que esta dimensión no-hegemónica aparece también en otros escritos, como en el del ejercicio de Osías Yanov, quien propone generar algún tipo de des-jerarquía del conocimiento. O en las búsquedas de Gabriel Baggio, quien subraya la importancia de transitar los caminos que están por fuera de las metodologías ortodoxas y así conectar con procesos de pensamiento (y no tanto de obra). En un sentido semejante, Catalina León advierte sobre la relevancia de habilitar “un espacio donde se pueda reconocer la dificultad o el error como parte del proceso”. Silvia Gurfein, por su parte, se rehúsa a ubicarse en el lugar del saber jerárquico y sugiere integrar los saberes intuitivos, aleatorios y azarosos. Así, las preguntas animan en los ejercicios una procesualidad que elude y boicotea el monopolio tanto de la materialidad discursiva desde su propia formulación, como de los saberes que las impregnan o de los trayectos que sugieren.
En los ejercicios propuestos hay preguntas que disparan experiencias concretas. Diego Bianchi plantea la necesidad de atravesar una experiencia para generar aprendizaje a partir de lo que denomina el antiproyecto: una metodología que evada lo proyectual – aquellas donde las prácticas tienden a acomodarse a pautas pre-diseñadas – , para, de este modo, “desplazar a las personas de sus obsesiones y áreas personales, abrir un paréntesis sin categoría”. Y la experiencia es, a su vez, lo que posibilita que todo conocimiento devenga sabiduría para Mariana Rodríguez Iglesias. Sin embargo, esta experimentación muchas veces puede llevar al fracaso, como señala Luis Terán. La dimensión del fallo, de la frustración, del desvío o del error aparece en no pocxs autorxs. Marina De Caro basa su metodología (o anti-metodología) en “la lógica del asunto”, algo así como una anti-receta que exige el trabajo de la práctica y del error con el fin de sumergirse en la estructura del proyecto; o Mónica Girón, quien señala que sus ejercicios no tienen por objetivo crear obra sino crear discernimiento, y en cuyos periplos las paradojas y contradicciones ocupan un rol nuclear. La experiencia es también pérdida, recolección y encuentro, donde el objeto de conocimiento se construye dinámicamente a través de ella, para Max Gómez Canle.
El espacio-taller, la activación con lx otrx, los interrogantes que despliegan experiencias no exentas de transitar las sinuosidades del error, atraviesan a estos ejercicios. Como si toda metodología que involucre la investigación artística en un entorno formativo no pudiera sistematizarse tan rotunda o categóricamente, ya que los procesos en los que el hacer (propio y con lx otrx), en espacios de habitabilidad grupal, incorporando el desacierto y el intento frustrado, los saberes legitimados y los azarosos, construyeran dimensiones que esquivan los territorios firmes: una anti-metodología. Y esta cualidad escurridiza, puesta en práctica en los ejercicios, es precisamente la que obliga a “pensar, ayudar a entender y moverse en ese territorio de incerteza”, dice Tulio de Sagastizábal. Por eso también, es preciso deshabilitar la presunción de “progreso” que trae consigo la noción de aprendizaje, puesto que el arte sigue otros derroteros: se aprende “en la falla, en el accidente, en lo inútil, en el desaprender”, manifiesta Karina Peisajovich.
Esta idea de desguace de los métodos de la educación tradicional en el campo del arte, circula por itinerarios ricos y diversos trazados por estxs artistxss y curadorxs. Una invitación a diseñar un proyecto de exposición individual, poniendo en juego el imaginario de cada artistx, por ejemplo, alumbraría zonas de conflictividad del propio proceso investigativo, como se plantea en el ejercicio de “clínica de exposiciones posibles” de la curadora Eva Grinstein. O cortar pequeñas tiritas de papel con consignas disparadoras para activar el dibujo, puede generar una “máquina” de inspiración (inspiródromo): una suerte de juego colectivo para movilizar la observación – tal como propone Juliana Ceci. Estas “máquinas” estimuladoras pueden llevar también a la observación de las tensiones del propio cuerpo a través de ejercicios de yoga que terminan encarnando en dibujos: unx como modelo de unx mismx es la estrategia que despliega Lucas Di Pascuale. Porque, para emprender estos procesos, en donde visualizarse a unx implica un desdoblamiento y una conciencia de lx otrx, es necesario primero hacer visible la manera en que unx decide pararse frente al mundo, como señala Silvana Lacarra. En estas experimentaciones, lx docente opera tenuemente, propone sin imponer, disparando estas “máquinas” pedagógicas para terminar de diluirse en ellas, porque para que los procesos de investigación artística puedan nacer es preciso salir del lugar de centralidad en el sistema solar y “aprender a ser planeta” – como insinúa Ernesto Ballesteros. Es imprescindible entonces que lx docente no esté plantado en un “único modo de hacer”, enfatiza Paola Vega – trayendo nuevamente la cuestión de la necesidad de estructuras no-jerárquicas en la construcción del conocimiento que articula arte y pensamiento. No es casual entonces que, en su doble rol de artista y curador, Santiago Villanueva elija desafiar las clasificaciones ortodoxas del arte para hacer emerger nuevas operatorias basadas en el contacto persona-objeto (y aquí la evocación del texto de Pasolini, “La primera lección me la dio una cortina”, resulta esclarecedora2). Porque los ejercicios clasificatorios que propone delinean espacios precarios y provisionales para poder apropiarse del objeto. En una dirección complementaria, Verónica Gómez acude a la estrategia del “inventario” de materiales físicos, anímicos y simbólicos propios, integrando también elementos de los ajenos, para alentar la capacidad de hallazgo pero también la de apropiación en el proceso de investigación artística.
Como señalaba al inicio, el libro ofrece una variada y heterogénea recopilación de ejercicios que incentivan los procesos de investigación y creación de lxs artistxs, los que, en principio, se encuentran aunados bajo una estructura común que da cuenta de las actividades concretas y sus motivaciones. Buceando en él, se percibe una fina trama de la que brotan engarces que nos permiten desarmar el acto pedagógico, desaprender lo aprendido, desmenuzar la procesualidad de la experiencia de investigación artística en los contextos formativos. Tal vez, la frase de Ernesto Ballesteros resume en buena medida aquello que nos queda después de transitar este libro: “El uso de la libertad es la revolución silenciosa”.
Biografía
Mariela Yeregui es artista e investigadora. Doctora en Filosofía de los Medios en European Graduate School (European Graduate School), Licenciada en Historia del Arte (Universidad de Buenos Aires), egresada de la Escuela Nacional de Realización Cinematográfica (Argentina) y obtuvo una Maestría en Literatura en la Université Nationale de Côte d’Ivoire.
Su trabajo incluye instalaciones interactivas, video instalaciones, net.art, intervenciones en espacios públicos, video-escultura e instalaciones robóticas. Ha recibido prestigiosos premios y fue exhibida en diversos festivales y muestras en Argentina y en el mundo.
Ha realizado residencias en el Hypermedia Studio Universidad de California en Los Ángeles (UCLA), en el Banff Centre for the Arts (Canadá), en el MECAD (Barcelona, España) y en el Stiftung Künstlerdorf Schöppingen (Alemania).
Es creadora y actual directora de la Maestría en Artes Electrónicas (Universidad Nacional de Tres de Febrero)
