Ahora que se acercan las fechas en las que tendría que haber tenido lugar la onceava Conferencia Internacional sobre Investigación Artística de la SAR—la Society for Artistic Research—, revisamos qué sucedió en el anterior encuentro para así tener una mayor perspectiva sobre estas regulares reuniones e intuir—o especular—sobre qué podríamos haber encontrado durante los días 25, 26 y 27 de marzo en la Facultad de Bellas Artes, Música y Diseño de la Universidad de Bergen.
Justo cuando empezaban a recolectarse en los bosques alpinos las hojas de ajo silvestre—comúnmente conocido como ajo de oso—se celebró un año más la Conferencia Internacional sobre Investigación Artística de la SAR. La décima edición fue organizada en la ZHdK, la Universidad de las Artes de Zúrich, recibiendo a los 252 asistentes con sus correspondientes identificadores junto a una bolsa de algodón SAR*10 que contenía una barrita de chocolate suizo, un bloc de notas de la universidad, un lápiz corporativo y una botella—imitación china de la marca SIGG—debidamente rotulada.
La guía, que también fue entregada en el mostrador de registro, servía para marcar con precisión la programación de los 31 paneles y los 3 keynotes, que fueron agrupados por los colores RGB según los tres diferentes temas: brechas productivas, formatos intensificados de diseminación y errores inspiradores (Productive Gaps, Enhanced Disseminations Formats, & Inspiring Failures). Quizás a modo de celebración del aniversario, la SAR*10 no solamente introdujo múltiples cuestiones a debatir, sino que también marcó una temporalidad diferente. El formato largo (de 90 minutos) y el corto (de 20 minutos) se fueron combinando, teniendo algunos paneles una sola presentación mientras otros se componían de cuatro. Pese a que en la charla inaugural se rogó que no cambiásemos de paneles—en referencia a los que se componían de cuatro propuestas de 20 minutos—muchas aprovecharon para ir saltando de uno a otro, según sus afinidades o conveniencias. Yo fui una de ellas.
Como artista-investigadora, una vez más asistí al encuentro. Pero en esta ocasión no hice ninguna presentación. La intención era la de concentrarme en los temas a abordar durante las charlas—que eran cercanos a mis indagaciones—y ahorrarme las preocupaciones de adaptar, en el último minuto, los contenidos de mi propuesta al desarrollo de las discusiones. Igualmente fue acertado que se me encargara escribir este artículo a posteriori; así presté plena atención a los paneles. Pero no fui la única: a la compañera de doctorado Stephanie Misa también se le pidió una crónica para RUUKKU; en inglés. Decidimos, pues, compartir y contrastar los puntos y la estructura general a publicar en nuestros escritos.
Volviendo al interés por las charlas, éste topó con la puntualidad suiza: apenas hubo ocasiones para hacer preguntas. El comité de la conferencia, presidido por Giaco Schiesser, había deseado que los paneles generasen discusiones interesantes y fructíferas. Pero dentro de unos tiempos cuidadosamente planificados, esto se mantuvo como un objetivo imposible. Quizás la inicial programación de temporalidades en la convocatoria provocó además que los formatos de los paneles fueran más frontales: hubo pocas conferencias experimentales, ya fueran en clave performativa, expositiva o en intervenciones artísticas de cualquier índole. Pese a su escasez, me apunté a ellas.
La única muestra durante las jornadas fue la del Wind Tunnel, un proyecto que reside en la universidad. El taller de la azotea podía visitarse dentro de unos horarios estipulados, aunque la investigación también fue presentada en una sesión de larga duración. Las (im)posibilidades para filmar el viento fue el tema para No Problem, No Failure, centrándose en definir cómo operan problema y transdisciplinariedad en el marco de la indagación artística. Desafortunadamente, los intentos de Florian Dombois (y de su equipo Christoph Oeschger, Mario Schulze, Sarine Waltenspül) para generar una experiencia directa fueron malinterpretados por la audiencia y quizás en parte también por el moderador de la sesión. El debate final apenas se centró en, por ejemplo, las técnicas aplicadas para visibilizar el aire que la turbina movía dentro del taller, tampoco en la proyección de vídeo en 360 grados que, en streaming, presentaba dentro del aula el lugar del que justo habíamos vuelto. Las preguntas y comentarios de los asistentes vinieron principalmente motivados por el hecho que Dombois no mencionó al inicio de la sesión que nos iba a tratar como si viento fuéramos, y que, como tal, íbamos a ser desplazados sin anunciarnos a dónde nos llevaría o cómo se estructuraría la sesión.
La plataforma artística QuARTz (Queering Artistic Researtz) planteó con Q̷̯͎̑̆̇̔̇͝ŭ̵͉̠̪̅̄͘̚͘A̶͔͖̒̏͌̿͆Ř̵̖̜͛̉̈́͆̾ţ̵̛͕̠̩̬̎͒̄̒͛ź̸̟͓ ̷̡̲̰͒̃͂̀͠(̵̮͙͈͔̐̀̊̑̚ỏ̷͕͇͓́ṕ̵̢̧̲͒͒ę̵̤̮̻̘͌͆͠n̶̖̽̈̓̑̒͆i̷̤͆̅n̷̤̜̦͒̅̉̌̚g̶̞͓̏͗)̴̖͉̞̝͇̙͊̕̕ una interesante “avatarización” de sus indagaciones, consiguiendo así que sus noventa minutos parecieran mucho más cortos. (Re)presentándose de manera aleatoria y delegada, Outi Condit, Simo Kellokumpu y Vincent Roumagnac desplegaron una situación que difuminó y glitcheó los límites entre uno y lo/s demás, cuerpo y proxy, experiencia y conferencia, pantalla y escenario, audiencia e investigadores, humanos e individuos virtuales.
En una línea similar pero en una temporalidad corta, Charlotta Ruth colisionó tiempo y espacio con su Analogue Augmented Reality; haciéndonos experimentar lo que ella considera meta-liveness. Pidió a cada uno de los oyentes que nos situáramos en el lugar y posición exacta en la que nos encontrábamos—quizás un día o unas horas anteriores—cuando ejecutamos la primera acción en esa misma sala. Así Ruth nos mostró la brecha que aparece entre lo que ocurre en tiempo real y lo que es documentado por los media o la memoria.
En el mismo panel, The Body That is Missing nos hizo resituar el rol del espectador en cuanto a los vínculos de la experiencia personal y la memoria visual. Remitiéndose al primer recuerdo de una película y a la imposibilidad—pese a una sistematizada búsqueda—de hallar(se con) con la escena memorizada, Harri Laakso nos relató que los encuentros con las imágenes no son directos, sino que sólo existen a modo de crónicas polimorfas, en la práctica y el espacio de la escritura.
Después de Laakso y antes de Ruth, fue el turno de Filippo Romanello. Con Pre/Texts for an Emerging Dramaturgy presentó, en un formato menos audaz, las diferencias que se dan entre repetición y representación en el contexto de la performance. Principalmente tomando como referencia a Gilles Deleuze, su ponencia pareció más bien un repaso a diversas teorías sobre el tema que a una propuesta de un “practicante de teatro” (según las palabras de su propia biografía).
Otra charla que también prometía bastante fue la primera keynote, The Beautiful Mess We’re In. Kristen Keider—acompañada de las intervenciones gráficas en directo de James O’Leary—empezó con una introducción muy interesante, mencionando la importancia de los errores y los fallos en los procesos de aprendizaje que discutió Buckminster Fuller en Mistake Mystique. Pero a medida que fue avanzando su presentación, se refirió a conceptos que relacionó con citas y referencias de otros autores pero que no problematizó. La condición lineal del ahora y la actualidad, o el orden del pensamiento determinado por el tiempo, terminaron por ser el marco donde presentar otros aspectos como lo laboral, la materialidad, la resistencia o la toma de decisiones.
La conferencia principal de Rebecca Hilton fue consistente y fundamentada. Se basó en las especificidades del campo de la danza experimental para proponer una perspectiva amplificada de la coreografía y de las prácticas coreográficas. Se centró en las brechas entre disciplinas que identificó en su proyecto transdisciplinar y participatorio DöBra/Good Death, para situar referencias teóricas en consonancia con sus experiencias como investigadora. De este modo la presentación I See Less, I Hear Less, I Feel More acabó concluyendo que las fisuras en sí no son productivas, sino que más bien es nuestro cometido (ético) conectar con ellas y unirlas también entre ellas para volverlas fértiles; aunque cuando esto suponga que para nuestra investigación tengamos que inventar nuevas palabras, expresarnos en formatos dispares o incluso terminar por ‘abandonar o salir de’ nuestra disciplina original.
Cathy Van Eck hizo su presentación Microphones, Loudspeakers and Gestures: Fostering the Dialogue sin la ayuda de ninguna anotación. Introdujo cuáles son sus formatos intensificados de diseminación refiriéndose a la dilatación que sobrevinieron sus indagaciones. A partir de la publicación Between Air and Electricity, fue lanzada la web michrophonesandloudspeakers.com. Este sitio, con el tiempo, se volvió un archivo para documentar no sólo su tesis, sino también—y, sobre todo—nuevos casos de estudio desarrollados mediante colaboraciones con otros artistas e investigadores. Explorando aspectos esenciales sobre el sonido como la reverberación y el feedback, tales piezas han expandido sus objetivos iniciales hasta el punto de que incluso los ha llegado a contradecir. Y es que estudiantes, otros artistas y demás investigadores terminaron por discutir y hacer sugerencias sobre las piezas a través de los medias sociales, puesto que en ocasiones Van Eck y sus colaboradores comparten ahí sus procesos de indagación para un acceso más practicable.
Si bien las conferencias magistrales fueron elogiosamente de presencia femenina, faltó—como también señaló Rebecca Hilton—la inclusión de prácticas fuera de la norma eurocéntrica. Esto fue doblemente comentado durante el debate de clausura por el ponente Henry Daniel, uno de los pocos asistentes a la SAR*10, que—como africano-caribeño y pese a asistir vía Canadá– articulaba su discurso desde la diferencia. Pero aparentemente su legítima reivindicación se escuchó sólo a modo de cuota.
Aunque Henk Borgdoff, el entonces presidente de la SAR, había enfatizado en la guía que la sociedad es actualmente un organismo más internacional debido al creciente número de instituciones asociadas, la sensación es que queda pendiente ampliar más la organización de la conferencia. Si bien los recuentos corporales son importantes, no significan una inclinación activa hacia la pluralidad y la suma de posiciones marginalizadas. Se echaron en falta otros idiomas que desplazaran—aunque simbólica o incipientemente—la dominación del inglés; pero, sobre todo, faltó la inclusión de la diversidad funcional y la neuroatipicidad, el cuidado de las alergias a los alimentos—aspecto que como celíaca reclamé y no obtuvo respuesta positiva alguna—o incluso el poder tomar café fuera de los escasos horarios designados para hacer más agradables alguna que otra conversación. Pequeños detalles permiten diversas formas de ser para coexistir, discutir, colaborar e indagar; algunos de los cuales—y lo sabemos por experiencia—no son difíciles de organizar.
La conferencia de la SAR es la reunión anual más grande en el ámbito de la investigación artística. Según afirmaciones de la misma entidad, este organismo lidera la vanguardia en cuanto a la difusión, con propuestas—entre otras—como este Journal of Artistic Research (JAR). Es pues crucial que una "sociedad" de tal envergadura haga balance de las prácticas sobre las que se construye y que a la vez fomenta. Si la investigación artística se sitúa como la opción para introducir diferencias o cuestionar las disciplinas dentro de la Academia, si quiere ser la sinfonía polimorfa de voces heterogéneas que incluso han llegado a estar limitadas por unos medios de investigación y unas formalidades concretas, entonces la Society for Artistic Research tiene que empezar por aceptar que muchas investigadoras somos intolerantes al gluten, alérgicas a los frutos secos o a la pimienta. Además, la SAR también tendría que abrazar el feminismo concienzudamente y admitir que muchos investigadores también tienen diversidad funcional, visual, son neuroatípicos o neuroqueers, queers, trans, o pertenecen a alguna minoría racializada. Se necesita una integración más tangible, incluso cuando esto signifique entrar en los temas abiertamente políticos, cargados de conflictos e innegablemente difíciles—que es lo que sucede cuando se practica la inclusión.
Tal vez ocupándonos mejor (y por lo tanto cuestionando) los detalles de la organización de un evento como éste, terminemos por encontrar que el “formato conferencia” no es afín al lenguaje de la investigación artística y a las específicas metodologías de indagación y de difusión que usan los artistas-investigadores. Quizás es hora de hacer productiva esa brecha que separa (a la vez que une) la investigación artística de las investigaciones en otras disciplinas para dejar de preocuparse por (y reproducir) cómo deberían ser las indagaciones artísticas y así concentrarse en cómo operan y se manifiestan.
Para sesgar el predominio del inglés, el JAR ya acepta artículos en castellano (como éste mismo) y en portugués, pronto también en otros idiomas. Pero quizás—y volviendo a la cuestión—hiciera falta experimentar en otros modos de reunión, encontrar los formatos de diseminación que sean más propios pese a que algunos, desde el punto de vista de la academia tradicional, parezcan erróneos, atípicos, disfuncionales, inconvencionales o indisciplinados.
Precisamente esto es lo que el clúster Q̶͈̬̿͝l̴̛̬̝̒o̵̰̍̔ǘ̴̼ḓ̷̟̓̅s̷̻̦̆Q̸̠̿͒u̷͓͚͊̽A̸̛̘͝r̷̖͈̀͝ṭ̶̏͘z̶̩̩͛ pretende desarrollar. Durante The Very First Sensorium of Artistic Research, una reunión de dos días en el Institut Finlandais en París, estuvimos en contacto con la investigación artística a través de formatos performativos o expositivos, mostrando diferentes experimentaciones y especulando audazmente sobre las nuevas relaciones estéticas y epistémicas entre el arte y la investigación. El sensorium, pues, se plantea como un evento opuesto al simposium y a la conferencia para desarrollar y cuestionar los conocimientos académicos y las formas artísticas. Alguna propuesta con un específico formato artístico-investigativo ya tuvo lugar en Please Specify! y también en Artisitic Research Will Eat Itself, pero fueron escasas. Hace falta propiciar mucho más las diversas manifestaciones de la investigación artística.
Y es que ya no es solamente una cuestión de abordar las nuevas necesidades y preocupaciones que se van presentando en relación con las reflexiones y los compromisos que ya se tomaron con la investigación artística. Ahora que el coronavirus ha globalizado la vulnerabilidad y está poniendo en crisis–entre muchas otras cuestiones–cómo nos relacionamos con los demás y cómo articulamos la colectividad, se ha vuelto urgente revisar nuevos modos de reunión y de compartir.
Ojalá que Crisis Collective!, la que tenía que ser la próxima conferencia anual, pueda llegar a ser tanto o más fructífera y–toca decirlo– visionaria como su lema. Esperemos que la cancelación comunicada hoy día 10 de marzo no tenga que ser definitiva y podamos encontrarnos durante los próximos meses; ni que sea improvisando otro formato…
Biography
Mireia c. Saladrigues es artista visual e investigadora en el programa internacional de Doctorado en la Fine Arts Academy, University of the Arts Helsinki. Su investigación Behaving Unconventionally in Gallery Settings está supervisada por Jan Kaila, Julie Harboe y Hito Steyerl [ésta durante 2013-2017]. Su trabajo está representado por la galería àngels Barcelona.
www.mireiasaladrigues.com
Profile on the Research Catalogue